26/12/11

Sospecha



Suspicion, Alfred Hitchcock, 1941, EEUU, Cary Grant, Joan Fontaine, Sir Cedric Hardwicke.

La segunda película "inglesa" de Hitchcock en Hollywood tras Rebeca, así definida por el propio realizador por su ambiente, el elenco de intérpretes de origen de aquel país que aparece y el mismo libro en el que se basa, escrito este por Frances Iles, seudónimo del escritor de novelas de misterio Anthony Berkeley Cox, es una pieza menor en la obra del reconocido director y, sin duda, es recordada por su famoso final. Desenlace criticado por la mayoría de aficionados e historiadores y que, según parece, constituyó una imposición de la productora, la RKO, temerosa del posible daño que pudiera tener la conclusión original en la figura de su estrella Cary Grant y del consecuente impacto comercial en la carrera de este y, por ende, sobre el propio estudio. Así pues, cuando se habla de Sospecha es inevitable hacer referencia a su final. Un remate en el que no sólo su descoordinación con el resto del relato es notable sino que también es un alarde del ingenio técnico de Hitchcock y de su dominio cinematográfico pues construye la escena del célebre vaso de leche mediante un juego con la iluminación de forma que consigue su propósito: el espectador fija su atención en el susodicho objeto -al que el director mandó poner una luz dentro- mientras Johnnie Aysgarth lo transporta subiendo las escaleras en sombras. De todos modos y a pesar de la posición que pudiera adoptar el estudio, la novela original termina de manera contraria a las directrices del Código Hays, así que Grant nunca hubiera sido...bueno, eso.



El relato transita desde la comedia romántica hacia el thriller psicológico según avanza y pese a algunos detalles del genio de Hitchcock como el citado vaso de leche luminiscente o el anagrama que resulta en asesinato/asesino, no ha envejecido muy bien y su tensión emocional no resiste sucesivos visionados. Aspecto, este último, en consonancia con el polémico final que no hace sino desvirtuar la construcción de toda la ficción en general y del personaje encarnado por Cary Grant, en particular. Actor que, dicho sea de paso, aprovecha para demostrar su amplio registro y ofrece una interpretación bipolar notable que eleva el conjunto del producto junto con el resto del correcto reparto en el que destacan Auriol Lee y, por supuesto, Joan Fontaine, con su apocada y vulnerable composición reminiscente de su Señora de Winter (dicen los entendidos que el galardón de la Academia conseguido por su actuación en Sospecha no fue más que una compensación por no haberlo recibido el año anterior).

De nuevo, como sucediera en RebecaHitchcock nos presenta a una protagonista envuelta en una relación romántica con un hombre que la lleva a una situación en la que el asesinato sobrevuela la misma pero en esta ocasión el resultado es bastante desigual y el misterio queda adulterado en el desenlace de la ficción. No obstante, algunos momentos en la construcción del suspense llevan la firma del Maestro que no pudo redondear un proyecto para el que se apoyó en colaboradores muy cercanos ya que tanto su esposa, Alma Reville, como su secretaria personal, Joan Harrison,  participaron en la elaboración de un guión que también contó con la participación del habitual de LubitschSamson Raphaelson. En Sospecha, pese a no contarse entre lo mejor de Hitchcock, podemos encontrar ciertos elementos inherentes a la filmografía de este importante realizador quien siempre supo dotar a sus films de un particular sentido del humor, de una aura romántica y del más puro suspense, aspectos todos ellos presentes, en mayor o menor medida, en esta obra.

11/12/11

Dumbo



Dumbo, Ben Sharpsteen (Supervisor), 1941, EEUU, Dibujos Animados.

Prevista como corto y alargada hasta convertirse en el cuarto largometraje de Disney la historia del elefante de las grandes orejas, una aproximación/revisión del cuento de El Patito Feo de Andersen, consiguió el objetivo principal que se marcó el estudio pero también permitió vislumbrar el derrotero por el que se moverían las ulteriores producciones de la casa. Tras el fracaso de sus proyectos anteriores, Pinocho y Fantasía, por diversos motivos entre los que se pueden citar los elevados costes de producción y la restricción del mercado europeo por el estallido de la II Guerra MundialDisney se enfrentaba a una situación muy complicada desde el punto de vista económico y necesitaba con urgencia ingresar dinero en sus maltrechas arcas. Y surgió este producto modesto (más aún si lo comparamos con sus anteriores tres filmes que sobrepasaron los 2 millones de dólares de coste cada uno, por contra, Dumbo no llegó a los 900.000) que acertó de pleno con el propósito y generó cuantiosos beneficios. La historia del elefante antropomorfo (y ello sin tener línea de diálogo alguna) basada en un libro infantil de Helen Aberson, ilustrado por Harold Pearl, permitió al estudio sobrevivir a una situación delicada y abrió la puerta de manera indirecta a las marcas de fábrica propias del mundo Disney, exacerbadas en las posteriores producciones de la casa, ya que en esta ocasión se exhibe, aunque de modo recatado, un viraje hacia el sentimentalismo más comercial. Aún así, en esta película el elemento no es nada empalagoso, todo lo contrario, eleva la calidad emocional del resultado final. Aun así, probablemente nos encontramos ante la primera película familiar al uso de Disney.

Un ejercicio de economía, de menor atención al detalle con respecto a los tres largos producidos con anterioridad por el estudio, que consiguió acercarse mucho más al mundo de las Silly Simphonies configurándose en más dibujo animado (sólo hay que recordar el mapa de Estados Unidos visto desde el cielo) pese a desarrollar su ficción en un escenario más contemporáneo y menos imaginario. De hecho, es el primer largo de la Disney en el que la acción transcurre en una época que bien podría ser la actual o los mismos tiempos en los que se produjo el filme.

Con esta historia que forma parte de la cultura popular y de la mitología colectiva de nuestra sociedad, Walt Disney consigue, a través de la expresividad de los personajes, un tono emocional elevado, de resultados directos sobre el espectador y alejado del mundo principesco, además mediante la simplicidad narrativa y visual que domina al relato es capaz de erigir una fábula contra los prejuicios frente a lo diferente. Tipo henchido de contradicciones Walt Disney tuvo que hacer frente a una huelga de animadores en el seno de su estudio durante la producción de este film, protesta que él mismo tildó de inspiración bolchevique en concordancia con su opinión de feroz anticomunista.



En cualquier caso la sinceridad emocional del relato está fuera de toda duda y alcanza un impacto inmediato en el público que llega a su cenit con la visita del protagonista a su encarcelada madre (en el siguiente largo del estudio, Bambi, la cosa va un paso más allá) siendo este el momento más recordado del filme junto con la extraordinaria alucinación que sufren el pequeño elefante y su amigo el ratón (una amistad que hace clara referencia al supuesto miedo de los paquidermos hacia los roedores), una magnífica escena que raya en la psicodelia y que contiene una brillante alusión a las visiones de elefantes rosas derivadas de la ingestión de bebidas alcohólicas, no hay que decir que este momento es una nota discordante respecto a la tonalidad del resto del film. Muy divertida es también la construcción y ejecución de la rutina de los payasos con un buen puñado de gags desplegados en ella. Y mención aparte merece la labor de Bill Tytla -el creador para Fantasía del demonio Chernabog-, encargado de animar al personaje principal al que dota de una humanidad absoluta jugando con las expresiones faciales y el lenguaje corporal.



En definitiva, Dumbo significó para Disney la conjunción del éxito artístico con el comercial tras sus dos descalabros anteriores en este sentido, hecho que posibilitó que el estudio continuara en marcha pero además este emotivo, ameno y corto (poco más de una hora) filme de animación señala la tendencia que seguirían las producciones venideras de la casa, si bien estas ya las presentarían de manera exagerada. Respecto a las críticas por el supuesto racismo reflejado en el grupo de cuervos que aparecen en el último tramo del filme parece, a este respecto, más sospechosa la desafortunada cadena de trabajadores que montan el circo, toda una feliz chain gang presidiaria. La polémica que siempre parece envolver la vida y la obra de Walt Disney no debe impedir reconocer el valor de esta segunda, en general, y, en particular, los méritos de este filme menor en que se constituyen las aventuras sobre fondos de acuarela que vive el simpático y humanizado elefante.

8/12/11

El Graduado



The Graduate, Mike Nichols, 1967, EEUU, Dustin Hoffman, Anne Bancroft, Katharine Ross.

Considerada como gran clásico del cine norteamericano de los años 60, el segundo filme del que era director-estrella del teatro por aquellos años, Mike Nichols, supuso un impacto comercial y cultural significativo que lo catapultaron a esa condición privilegiada. No obstante, el valor cinematográfico de El Graduado queda relegado a un plano secundario ya que pese a su prometedor inicio que se desenvuelve en unos presupuestos estilísticos novedosos y de inspiración europea, estos se tornan en vacuos y fríos cuando el relato vira en su segunda parte hacia la tópica y carente de interés aventura del chico que encuentra chica-chico que pierde a la chica-y chico que lucha por recuperar la estima de la chica (que como se aprecia en el esquema queda como personaje desdibujado y carente de decisión alguna). La supuesta trascendencia de la película queda justificada en la vertiente sociológica al plantear la situación de la encrucijada en la que se encuentran los jóvenes cuando se enfrentan con el futuro una vez finalizan su formación académica. Esta disyuntiva intemporal es la clave desde la que parte la adaptación de la novela homónima de Charles Webb que los guionistas Buck Henry y Calder Willingham llevaron a término y es la que le sirve a Mike Nichols para desplegar con pericia técnica algunos recursos narrativos interesantes apoyándose en la hábil labor del montador Sam O'Steen y en la atractiva, por momentos, aportación del operador Richard Surtees. Desgraciadamente el sugerente punto de partida queda diluido por la indecisión o incapacidad por explorar sus potencialidades dramáticas y el desarrollo del relato deriva hacia la comedia superficial poblada de artificios formales.

La película, a la que no se le pueden negar indudables aciertos pese a que estos quedan subsumidos en el tono hueco que domina la narración, cosechó un impacto demoledor en taquilla, consiguiendo conectar con el mercado juvenil en una época de turbulencia social y es en este plano sociológico en el que El Graduado puede hacerse acreedora a cierta relevancia aunque, considerada desde la perspectiva que otorga el tiempo, con matices. Pues el filme se gestó en un tiempo dominado por la aparición del desencanto en los hijos de las clases medias, circunstancia que hizo posible un replanteamiento de su propia escala de valores; la contracultura con su apertura sexual y su uso de las drogas, su posición "anti-establishment" o enfrentamiento con el autoritarismo, entre otras cosas, hizo de semillero de esta pérdida de la inocencia, un campo perfectamente abonado por el inicio de la revolución tecnológica, la Guerra de Vietnam, los movimientos por los Derechos Civiles, el extensivo acceso de la mujer al mercado de trabajo y otros cambios acaecidos en aquel período en la sociedad estadounidense (sobre las transformaciones sociales y su novedad, diversidad y transitoriedad y como hacerles frente escribió Alvin Toffler en su excelente ensayo El Shock del Futuro, publicado poco después). En esta tesitura de demanda de cambio, espoleada por protestas de la juventud norteamericana, hace su aparición Benjamin Braddock, el graduado, héroe contracultural curioso ya que pertenece a una capa social más bien pija y que parece más encaminado a casarse y dedicarse a los plásticos que comandar un movimiento que sirva de motor a transformaciones de pautas sociales; es un tipo que no renuncia al materialismo como lo demuestra su afición a conducir el deportivo obsequio de sus padres pero que, por contra, captura el choque generacional siempre presente en las relaciones paterno-filiales y que en aquella etapa se hizo más acusado aunque deje de lado cuestiones políticas y sociales importantes para los jóvenes de aquellos años. En definitiva, El Graduado acierta en el centro de la diana al esbozar la coyuntura de la juventud ante un futuro lleno de incertidumbre pero el tratamiento que da al problema planteado se resuelve con un tono ligero y amable fabricado con artificios técnicos. El sentido de la oportunidad de Nichols se completa con su apuesta personal por integrar el pop melódico del dúo Simon & Garfunkel como banda sonora del film, todo un guiño juvenil que no hace más que aderezar el envite de la producción hacia el mercado joven que cobraba su cada vez más significativa cuota.

El discurso cordial de la propuesta (no hay referencias al uso de drogas o situaciones socio-políticas controvertidas) funciona al principio merced a la utilización habilidosa de recursos cinematográficos que concluyen en la notable y cuidada factura técnica de la película. Una pericia que se demuestra en la magnífica secuencia de montaje con los cambios de escenarios hilvanados por la música, con la puesta en liza del punto de vista subjetivo que crea una sensación de agobio que refleja la del personaje central (traje de buzo y fiesta inicial) o con la creación de metáforas interesantes para proyectar también los sentimientos del héroe (la piscina y el acuario son el mundo cerrado del que parece no poder salir y se convierten en muestra de la alienación provocada por las convenciones sociales que dominan el mundo familiar del protagonista). Todo este juego con los elementos del medio queda como artificio en la segunda mitad del relato, resultando superficial el uso del teleobjetivo y del zoom y repetitivo, incluso, el apoyo en las canciones de Paul Simon, entre otras cosas. Y es que la historia en esta parte final es muy desdibujada, planteando reacciones poco creíbles de los poco trabajados personajes y orillando, cuando no atracando, en los tópicos comerciales del cine romántico.






Película clave del cine norteamericano de los 60 cuya consideración como tal debe entenderse dentro del ámbito sociológico y alejada de su valor cinematográfico ya que este es apuntado únicamente en la primera mitad de la historia siendo en la segunda irrelevante e, incluso, efectista. Por otra parte, El Graduado supuso el estrellato para el desconocido, por aquel entonces, Dustin Hoffman -un actor dotado para la comedia- y la consolidación del talento de Anne Bancroft en su papel de madura depredadora sexual (a modo de curiosidad, la diferencia de edad real entre estos dos intérpretes era de 6 años).

La mítica película del "oscarizado" Mike Nichols, director de trayectoria irregular, goza hoy de inmensa popularidad quizá por su atrevido y escandaloso triángulo sexual y, sin duda, por la coyuntura social existente cuando se filmó pese a que no representa muchos aspectos de ella. Si bien su consideración como clásico parece exagerada, El Graduado es un producto interesante en su inicio y su presentación, muy trabajada, merece un mínimo de atención aunque el resultado en su conjunto sea muy desigual.


4/12/11

El Sargento York



Sergeant York, Howard Hawks, 1941, EEUU, Gary Cooper, Walter Brennan, Joan Leslie.

La película biográfica basada en el diario del legendario héroe estadounidense de la I Guerra Mundial Alvin C. York se encuadra en la serie de producciones que sobre contiendas bélicas se desarrollaba en Hollywood a principios de los años cuarenta del siglo pasado, es decir, en pleno debate en el seno de los EUA sobre el aislacionismo o la entrada del país en la II Guerra Mundial. En este contexto la narración de las increíbles hazañas de York en la Gran Guerra y toda su historia personal de transformación -de ferviente pacifista religioso a campeón militar- toman claro partido hacia la segunda opción y bajo el mensaje patriótico el filme surge con toda su fuerza propagandística para justificar moralmente la intervención militar de los Estados Unidos en el enfrentamiento.

Por tanto, nos encontramos con un filme de propaganda que además sigue todos los convencionalismos del cine comercial, lo que no hace difícil explicar su tremendo impacto en las taquillas americanas llegando a convertirse en la película de mayor éxito comercial en el año de su estreno y en el segundo mayor éxito de la Warner de toda la década de los 40 (detrás de otra película bélica, This Is The Army). Por si esto fuera poco, la obra cosechó nueve nominaciones para los Oscar de los que acabó llevándose dos (Actor Principal para Cooper y Montaje para William Holmes) con lo cual queda demostrado el poder de convicción (comercial) que la película consiguió en la época de su estreno y que para muchos aún perdura.



Un nutrido grupo de guionistas, entre los que se encontraba John Huston, se responsabiliza de adaptar las páginas del diario de York y el versátil Howard Hawks se encarga de intentar aportar su sello personal al relato que se divide en dos partes bien diferenciadas y del que llama la atención, dado su carácter de film bélico, la poca importancia que parecen tener las escenas de batalla (que por inverosímiles que parezcan son verídicas sino en la forma en el fondo pues el verdadero York capturó más de 130 prisioneros y mató a más de una veintena de soldados alemanes en el bosque de Argonne), circunstancia que según parece se explica por la insistencia del propio Alvin York quien no deseaba enfatizar los hechos militares. De modo que la narración se centra en los aspectos morales que aparecen en la primera mitad del filme, de mayor enjundia cinematográfica que la segunda ya que la descripción costumbrista de la vida en el pequeño valle queda impregnada de algunos elementos "hawksianos" como son el toque de humor y el sentido del ritmo y una exposición, aunque tangencial, de la camaradería y la amistad; aun así, el relato discurre por los más manidos cauces del cine comercial. Es precisamente cuando el protagonista padece (o goza) de la conversión "Pablista" que lo hace pasar de juerguista pendenciero (pero eso sí, buen chico) a fervoroso practicante cristiano cuando la película comienza a resentirse. Esta cristianización resulta en un elemento interesante (y cierto) como es la inicial objeción de conciencia que el protagonista aduce para no alistarse pero queda subsumida en la vorágine patriótica, e incluso religiosa, que justifica moralmente la guerra, servida por una visión que actualmente nos puede parecer simplista e ingenua pero de una eficacia directa. Una vez el relato se traslada con el cambio de parecer de York hacia los derroteros bélicos, se torna previsible decayendo su interés pese al buen hacer de Hawks que lo dota de una elevada velocidad pero, por contra, apenas consigue esbozar, por desgracia, algunas claves temáticas propias.

Para encarnar al héroe de guerra nadie mejor que el actor al que tan bien le quedaban los dignos valores americanos, el eficaz -sin más- Gary Cooper, un tipo que asume el rol de héroe cuando es necesario y que aquí es acompañado por un irreconocible Walter Brennan y por Margaret Wycherly quien compone una madre que preludia a la que la haría famosa años más tarde ("Ma" Jarrett en Al Rojo Vivo), entre otros actores que dan vida a los personajes que aparecen en este producto comercial que no ha envejecido muy bien y que, curiosamente, pese a ser una de las películas menos interesantes de Howard Hawks fue el mayor éxito comercial de este importante realizador a lo largo de toda su trayectoria profesional. El estatus de este film clásico obliga a conocerlo y ello pese a la desigualdad entre sus partes, su formulismo que lo torna trillado y su carácter propagandístico.

30/11/11

Marcado por el Odio



Somebody Up There Likes Me, Robert Wise, 1956, EEUU, Paul Newman, Pier Angeli, Everett Sloane.

Película que adapta la autobiografía que la leyenda del boxeo Rocky Graziano escribió al alimón con el periodista deportivo Rowland Barber y que gracias, sobre todo, al oficio de Robert Wise, realizador que supo granjearse una interesante trayectoria profesional que comenzó como montador para la RKO con, entre otras Ciudadano Kane, deviene en un producto que consigue entretener. Wise supo imprimir a esta "biopic" que sigue los patrones clásicos del subgénero de un ritmo rápido y ágil que hace que la historia avance de manera fluida. La habilidad del realizador se complementa con un estupendo maquillaje de William Tuttle y una brillante fotografía en blanco y negro de Joseph Ruttenberg además de apoyarse en el guión de Ernest Lehman aderezado con algún toque de humor y en el que, a pesar de que la relación de pareja ocupa un lugar capital en el curso de la narración, no se ahonda en el aspecto sensiblero; incluso se puede asegurar que merced a la química existente entre los protagonistas (que coincidían por segunda vez), la dulce Pier Angeli y el bello Paul Newman, el idilio se consolida como ingrediente funcional positivo en el devenir de los hechos que acaecen.



Así pues, nos encontramos ante una película perteneciente a uno de los subgéneros más trabajados a lo largo de la historia del cine estadounidense, en especial desde mediados de los años treinta del siglo pasado, tipo de films que dramatizan con mayor o menor grado de veracidad la vida del personaje real cuyas peripecias relatan. El cruce de géneros en que suelen converger las "biopics" nos lleva en esta ocasión hacia el terreno deportivo y, en concreto, el filme llega hasta el mundo del boxeo, circunscripción idónea para la visión pesimista y sombría del cine negro que el mismo Wise había abordado en The Set-Up años antes. Pero quien espere encontrar algún retazo de aquella mirada en esta película no lo va a encontrar ya que Marcado por el Odio desprende una nota optimista como buena película biográfica al uso. De hecho, la obra sigue los derroteros habituales del género, como se ha dicho más arriba, a la hora de referir la carrera de Rocky Graziano desde su infancia en un barrio marginal de Nueva York hasta la consecución del campeonato mundial de los pesos medios (creo que no se adelanta ninguna sorpresa por citar el final feliz del filme). El relato de toma de conciencia a través de la relación de pareja que lleva al personaje a ganarse su propia autoestima y el respeto de la gente (además del triunfo material que consigue) queda ribeteado de un ligero tono social, eso sí, bastante amable, al enfatizarse la pobreza del barrio en el que transcurren los primeros avatares de la vida de Graziano.

Lejos de la visión fatalista que el cine "noir" suele mostrar sobre el escenario del cuadrilátero y todo lo que lo envuelve, sobre esto no hay más que recordar el estreno dos meses antes de Más dura será la CaídaRobert Wise se encarga de rodar con solvencia un producto que parece alimenticio si se analiza el resto de su obra pero que, a través de los aspectos destacados antes, es de visión recomendable. Y, atención a todos y todas los/as "fans" de Paul Newman: este es el papel que lo dio a conocer, cumpliendo, por otra parte, con otro aspecto en el que las "biopics" suelen reincidir, la habitual loa a la interpretación del protagonista principal.

26/11/11

El Halcón Maltés



The Maltese Falcon, John Huston, 1941, EEUU, Humphrey Bogart, Mary Astor, Sydney Greenstreet.

El Halcón Maltés, o como un producto de -casi- Serie B deviene en mito fundacional de uno de los géneros, y no sólo cinematográficos, que ha sublevado a mayor número de personas, es una película sólida y que pertenece por derecho propio a aquella categoría de obras que conforman el imaginario colectivo del aficionado al cine y traspasan el medio hasta formar parte de la cultura popular.

La piedra angular sobre la que descansa el andamiaje del "noir", pues para muchos ésta es la primera película de cine negro, aunque muy discutible esta afirmación podemos aceptarla por consenso reconociendo influencias y proto-noirs anteriores (desde M hasta Pépé Le MokoFuria o La Golfa pasando por Los Muelles de Nueva York) que en ningún caso le restan valor, es la ópera prima de John Huston que tras labrarse una firme carrera como guionista (ese mismo año había firmado los libretos de El Último Refugio y El Sargento York, por ejemplo) decide comenzar su andadura como director, una trayectoria que, no hace falta recordarlo, la jalona con películas importantes sobre las que descarga preocupaciones vitales en forma de estudio de la naturaleza humana, dedicando especial hincapié a la definición de los personajes y las motivaciones que los conducen. El sobrio debut de Huston presenta en forma embrionaria las constantes vitales de su filmografía, comenzando por la adaptación bastante fiel de una obra literaria (la novela homónima de Dashiell Hammett que ya había sido llevada al cine en dos ocasiones con no muy buenos resultados), pasando por la escritura de un guión sólido y finalizando por esa citada preocupación por la construcción de los personajes y sus razones. Así pues, El Halcón Maltés se convierte en doble mito: inicio de un género vital en el devenir del Séptimo Arte y comienzo de la trayectoria de uno de los realizadores más prestigiosos del cine norteamericano y, por ende, de la cinematografía mundial. Sin embargo, la mítica de este filme aún se desarrolla en otros aspectos y la obra ha quedado fijada también como la catapulta a lo más alto del firmamento del celuloide de Humphrey Bogart quien deja atrás, merced a su composición del anti-héroe duro y cínico pero también romántico que protagoniza esta narración, sus habituales papeles de gánster, forjando una de las trayectorias más célebres que se conocen y cuyo reconocimiento como uno de los más grandes iconos del cine perdura hoy en día.Y, para los más puristas, aún presenciamos en el vuelo de esta ave otra irrupción rotunda, la de Sydney Greenstreet, actor de reparto de ascendencia notoria y que en esta ocasión está excelso, presagiando su personaje al mismo Kingpin, el Señor del Crimen, archienemigo de Daredevil o Spiderman. Por tanto en la vertiente mitológica El Halcón Maltés juega con una mano de póker iniciática: género negro, HustonBogart y Greenstreet.




El relato de Hammett le sirve a Huston para inaugurar, así, el período clásico del cine "noir", el género que mejor retrata a la sociedad codiciosa de sexo y dinero en la que los valores de amistad o amor parecen no existir o, como mínimo, quedan solapados por la línea moral difuminada que orienta la conducta de las personas que pueblan este universo. En este estado de cosas no importa quién es el responsable o autor material de los hechos sino quién aparece como tal a los ojos de la opinión pública dando pie y apoyando a la corruptela imperante. Sin duda, la situación de los EUA a principios de la década de los 40 del siglo pasado con los estertores de la Gran Depresión, la paralización de los resultados del New Deal y la inminente entrada del país en la II Guerra Mundial, supuso un buen caldo de cultivo para la irrupción del género. El género negro abre la puerta a la ambigüedad moral, reflejo, por otra parte, de la misma sociedad y naturaleza humanas y sobrepasa al cine de gánsters, tan popular en el decenio anterior, dotando a sus ficciones de personajes "grises" y constituyéndose la creación de ambientes y actitudes como pieza básica sobre la que destilar la visión pesimista sobre el devenir del mundo real. El Halcón Maltés se inserta sin dificultad tanto en el "corpus noir" como en la filmografía de su director y guionista pues, respecto a lo primero, se confirma como retrato de un microcosmos dominado por engaños y traiciones que sirven como armas principales de tipos corruptos que persiguen su beneficio de manera exclusiva y entre los que destaca Sam Spade, un héroe duro y cínico que sirve un código ético propio, hecho que lo diferencia del resto de compañeros de viaje a pesar de ser una especie de poco escrupuloso "borderline" moral. Y,  en lo tocante a la inmersión de la ópera prima de Huston en la visión que posteriormente éste desarrollaría como hilo conductor de su obra, este filme anticipa muchas de las claves contenidas en ésta, desde las citadas más arriba como son la escritura de un buen guión o el cuidado de los personajes y también de las interpretaciones, así como el aura de desencanto y fatalismo que parecen perseguir a los protagonistas tanto de sus narraciones como de las del género "noir" en general. Si recordamos otras películas del realizador como El Tesoro de Sierra Madre o La Jungla de Asfalto, comprobamos que el viaje que emprenden sus antihéroes deviene más importante que la consecución del objetivo que lo originó, tal como sucede en El Halcón Maltés donde la estatuilla que da nombre al filme funciona como un McGuffin, antes de ser bautizado por otro grande -Alfred Hitchcock- de esta manera.

La concisa puesta en escena contrasta con la complejidad moral que preside la narración y la agilidad con la que se desarrolla la película permite el fácil visionado de la misma, a pesar de que la acción transcurra mayormente en interiores y se apoye fundamentalmente en los diálogos, eso sí, notables. Cabe resaltar que la ficción protagonizada por el detective duro, frío y, sin embargo, romántico, característica esta última crucial en el excelente desenlace, se beneficia precisamente de la utilización de esos dos elementos (interiores y diálogos) para la creación tanto del ambiente claustrofóbico que demuestra el microcosmos en el que se desenvuelven los personajes, incapaces de obrar en otro hábitat, como de la actitud de los mismos caracteres protagónicos. En definitiva, el estilo seco y directo que ofrece Huston hace avanzar la historia de manera rápida y ágil, complementándose con la labor del operador Arthur Edeson (quien se había labrado una firme reputación en los años 30 al lado de James Whale) que sin exagerar la iluminación (elemento clave en el género) sí utiliza la cámara para significar cuestiones narrativas, dotando a los elementos encuadrados de funcionalidad simbólica como se puede apreciar en el plano final del ascensor, deudor de la mencionada más arriba Pépé Le Moko.



El Halcón Maltés puede que hoy no sorprenda al espectador acostumbrado a este tipo de relatos pero hay que hacer notar que sentó las bases para el desarrollo de un género no agotado en la actualidad el cual representa la realidad sin ilusiones. El arquetipo de investigador privado, héroe que sobrevive con su propio código de valores en un mundo cerrado y que se desenvuelve con un pragmatismo realista y cínico queda determinado a partir de este momento (y asociado a la figura legendaria de un tipo más bien esmirriado: Bogart) y sin olvidar que otro personaje fundamental en el género es introducido de manera primaria: la mujer fatal, encarnada en esta ocasión por Mary Astor, actriz con exitosa trayectoria desde el cine mudo. Por tanto, estamos ante la crisálida del cosmos negro, dogma del que su Moisés es Huston y que fue abrazado de inmediato por una legión de seguidores que siguen disfrutando de los ficciones en las que caracteres turbios viven entre sombras que simbolizan su ambigüedad moral y que siguen gozando de plena vigencia. No cabe duda alguna, el halcón maltés continuará sobrevolando las zonas oscuras de la ciudad.


19/11/11

La Noche del Cazador


The Night of The Hunter, Charles Laughton, EEUU1955, Robert Mitchum, Lillian Gish, Billy Chapin.

La única película dirigida por el actor Charles Laughton es catalogada por casi todo el mundo que ha podido disfrutarla como obra maestra e incluso unos pocos se atreven a considerarla como la mejor película de todos los tiempos...sin duda el visionado de La Noche del Cazador a pesar de la imposibilidad de aseverar la segunda afirmación corrobora la primera: estamos ante un film ABSOLUTO. Claro que siempre habrán excepciones y opiniones discrepantes al respecto a cuyos autores solo les pediría que revisaran el producto, todo un manjar selecto para el aficionado al cine que se precie de serlo.

La magistral y fascinante obra facturada con exuberante poderío visual que hunde sus raíces en el expresionismo alemán y en los mismos orígenes del cine (Griffith está presente y no sólo a través de su musa Lillian Gish, rescatada para la ocasión para la gran pantalla) se conforma como cuento infantil con temática adulta ribeteado con alusiones constantes a la religión, cuento que concluye con la confrontación entre el Bien y el Mal, encarnados en la Santa virginal y dulce que acoge a los niños huérfanos (la citada Gish) y el diabólico predicador, un impresionante Robert Mitchum cuya interpretación plena de manierismos y exageraciones ha pasado a los anales del Séptimo Arte (por favor véanla en versión original y podrán comprobar el uso de la voz con esas entonaciones de ogro sin contar que podrán confirmar las dotes de cantante de este gran actor que además grabó un par de discos). Sin duda el Reverendo Harry Powell con sus nudillos tatuados es uno de los iconos del cine y gran parte de responsabilidad en ello recae en la colosal exhibición "actoral" de Mitchum que agota lo superlativo y alcanza la excelencia.


No obstante la película va más allá de Mitchum y su apócrifo apóstol, resultando una obra extraña con un aura onírica que bordea el territorio del cine negro más puro y el relato de terror atávico de manera que tan inclasificable filme supuso un total fracaso en taquilla y fue recibido con frialdad por la crítica que todo lo más valoraba el estupendo ejercicio de estilo visual desplegado por Laughton y su operador Stanley Cortez, basado en un juego expresionista de luces y sombras maravilloso y que logra composiciones de una magnética y perturbadora belleza. La libertad creativa de la que dispuso el director le permitió firmar una película compleja con un envoltorio visual alucinante que ha calado en los hermanos Cohen y en David Lynch, por poner solo dos ejemplos, y que aunque para algunos pueda resultar excesivo o pretencioso confiere a la historia un tono surrealista que enfatiza la confrontación entre la inocencia infantil y la perversión codiciosa del adulto creando un mundo distorsionado gobernado por sombras que amenazan a los niños.

Desde el monólogo inicial esta pesadilla infantil plagada de simbolismo fascina y turba convirtiéndose en una película memorable, una de las mejores de todos los tiempos, que destila un insólito lirismo que la convierte en un viaje mágico, una parábola sobre el Bien y el Mal que se desvela en su último tramo al que se llega tras una ruptura del "tempo" del relato en el momento de la huida a través del río, una fuga cuasi-bucólica en la que reina un inquietante sosiego, un pasaje de una singularidad notoria con todo el bestiario que se muestra al paso de los niños fugitivos.

La dualidad entre el Bien y el Mal se acentúa con la aparición, ya en la tercera parte de la narración, del Ángel Guardián, una mujer madura que acepta a los huérfanos sin juzgarlos y que redime al mundo adulto ya que demuestra que es capaz de dar amor y protección conformándose como contrapunto al maligno Powell, encarnación del Mal sin fisuras ni ambages cuyo odio y codicia se contraponen también con la candidez del universo de los chiquillos. Unos niños que, al parecer, fueron dirigidos por Mitchum dada la aversión que Laughton sentía por los pequeños y cuyas actuaciones son más que correctas, en especial la de Billy Chapin que detecta la presencia del Mal gracias a estar fuera de las convenciones sociales que dominan el mundo de los mayores, a diferencia de su madre que cuál fanática religiosa encuentra refugio a sus miedos y frustraciones en el fundamentalismo que le hace aceptar su destino en una antológica escena en la que se nos aparece como una virgen; hay que resaltar que Shelley Winters encara su papel de mujer pasiva con acierto. La historia de avaricia, sexo, dinero, religión, fanatismo...de elementos de la vida real adulta se desgrana con una apariencia de irrealidad por ser tratada en el y desde el universo de los niños, otorgando este prisma al filme de un halo que solo se puede calificar de extraño.


Todo, desde el extraordinario diseño de producción del filme con sus decorados delineados por el magnífico trabajo de fotografía, el uso del sonido y de la banda sonora firmada por Walter Schumann rematada con himnos religiosos y canciones de cuna, la feroz temática expuesta aderezada con toques de humor, y no olvidemos a Mitchum, en fin, todo, absolutamente todo, hacen de La Noche del Cazador una obra para recrearse en ella o para descubrir, si es el caso, y cuyo fracaso podría ser atribuible a que fue realizada en una época en la que Hollywood producía películas en color y scope o, quizá, por otorgar el papel protagónico a un homicida misógino, sexualmente reprimido y obsesivo...estamos ante una obra redonda que deja en la retina imágenes imborrables como la del dormitorio con apariencia de iglesia en la que el decorado y la iluminación son muestra del potencial simbólico de los elementos del medio utilizando los recursos del mismo de manera ejemplar o sirva también como muestra la persecución por las escaleras en la que el ogro Powell con los brazos estirados a la manera de los dibujos animados intenta dar alcance a los niños recordando al villano de los cuentos, aportándose con ello un componente humorístico de exageración irreal que eleva la disonancia subyacente en todo la narración. Pero sin duda todo el que haya visto este film tendrá guardadas otras perlas como la de la escenificación de la batalla entre el Bien y el Mal que efectúa el malvado Reverendo mediante sus manos tatuadas o la de la impactante composición de la mujer bajo el agua, un instante perturbador e impresionante...imposible glosar todos los extraordinarios hallazgos visuales que encontró Laughton pero recuerden la figura del coco que nunca duerme silueteada en el horizonte a lomos de su caballo o la casa en cuya ventana se puede observar una jaula con un pájaro, todo ello recortado sobre el fondo a la manera de los cuentos, pues en un cuento asombroso se convierte la historia original de Davis Grubb que James Agee se encargó de adaptar y que en manos de Laughton y su equipo deviene en una película singular y relevante.

La Noche del Cazador, ejercicio estilizado de "noir" rural, relato de miedo ancestral en el que la pérdida de la inocencia infantil queda expuesta de manera rotunda, película inclasificable que sirve para emprender nuestro propio viaje iniciático hacia las entrañas del cine pues la utilización de los recursos del medio alcanza cotas superiores, es parada obligatoria en el recorrido que cualquier aficionado al cine decida emprender constituyéndose como obra imperecedera, intemporal e insólita, toda una demostración formal de hasta donde pueden llegar las posibilidades expresivas del medio.





6/11/11

El Hombre Lobo



The Wolf ManGeorge Waggner, 1941, EEUU, Claude RainsLon Chaney, Jr.Evelyn Ankers.

La criatura que completa el panteón del horror clásico de la Universal y que establece el diccionario del personaje que se transforma en lobo es la segunda aproximación que la productora llevó a cabo sobre la licantropía tras El Lobo Humano -también conocida por El Hombre Lobo de Londres- rodada en 1935. Sin duda es esta segunda aproximación la que crea el mito y fija las características que han pasado a formar parte del imaginario colectivo a excepción de una : la luna llena. Ésta aparecería como elemento integrador del personaje en la primera de las cuatro secuelas que en la misma década de los cuarenta produjo la Universal, todas ellas protagonizadas en el rol de licántropo por Lon Chaney, Jr., el único actor que protagonizó toda la saga de un monstruo como tal y el único que interpretó a todos los monstruos de la Universal en alguna película. Es curioso constatar que el gitano Béla transmite la maldición a Larry Talbot en la ficción al igual que Béla Lugosi parece transferir en la vida real el encasillamiento profesional en papeles de terror a Lon Chaney, Jr. ya que el hijo del Hombre de las 1000 caras -apodo con el que se conocía a su padre, una de las mayores estrellas del cine mudo y, posiblemente, la primera dentro del género de Horror- siguió una trayectoria profesional recordada por su encarnación de Hombre Lobo y casi cualquier monstruo que se pusiera a tiro.

Película esencial para adentrase en el universo del Hombre Lobo por desplegar (casi) toda su mitología que no es sino invención cinematográfica del guionista Curt Siodmak quien consigue revisar, basándose en varias fuentes, la lucha por evitar mostrar la animalidad del ser humano, construyendo para ello el monstruo más humano ya que el maldito es consciente de los crímenes que comete en su estado salvaje y es incapaz de detener su conducta. El guión económico y veloz de Siodmak en su versión original exponía una interesante propuesta que hubiera elevado el resultado final del filme ya que proponía la posibilidad, dejándola abierta, de si aquello que padecía el protagonista era una transformación en Hombre Lobo o si era una sugestión por la que creía convertirse en licántropo; las potencialidades de esta opción fueron ninguneadas por el estudio y se decidió apostar por dejar bien claro que el campechano con físico de estibador portuario mutaba en la criatura mitad hombre-mitad lobo.



En cualquier caso este clásico del terror destaca por su atmósfera construida a través de una buena fotografía de Joseph A. Valentine y sobretodo en una notable dirección artística obra de Robert Boyle -a quien debemos la reconstrucción del Monte Rushmore de Con La Muerte En Los Talones- quien consigue crear un bosque brumoso y amenazante por el que transcurre buena parte del relato y que se torna eje esencial del mismo y un valor por encima del tan cacareado maquillaje de Jack Pierce que hoy en día puede quedar muy envejecido pero que en la época de producción de filme se constituyó como un elemento clave en el éxito del mismo. No obstante, el mismo Pierce tiene otras contribuciones mucho más brillantes al género que no este disfraz de lana de Yak.

Esta revisión del mito de Jekyll y Hyde de la que se ha estrenado una versión recientemente protagonizada por Benicio Del Toro y Anthony Hopkins, ha pasado a la historia como clásico del terror y retoma y completa el ciclo que la Universal comenzó a principios de la década anterior a su realización y que en plena Depresión mantuvo a flote al estudio, siendo un filme mínimamente entretenido pese a sus garrafales errores de continuidad (puertas que se abren dos veces, camisas de tirantes que desaparecen o camisas que aparecen) y las, en ocasiones, extrañas reacciones de los personajes. De aroma a serie B El Hombre Lobo pese a contar entre su reparto con figuras de mayor o menor renombre en aquella época como Claude RainsRalph BellamyBéla Lugosi o Maria Ouspenskaya es un producto mucho más barato que aquellos con los que iniciara la etapa del Horror clásico Carl Laemmle, Jr. quien ya había sido forzado a abandonar el estudio años atrás junto con el fundador del mismo, su padre. El Hombre Lobo pone fin al período clásico del género y es una película imprescindible para los amantes del personaje y, por supuesto, para todos aquellos a lo que les guste el terror ya que todas las claves (con la excepción mencionada) de uno de sus grandes personajes se exponen en ella.

29/10/11

Pero...¿Quién Mató a Harry?



The Trouble with HarryAlfred Hitchcock, 1955, EEUU, John ForsytheShirley MacLaineEdmund Gwenn.

Una de las películas más atípicas dentro de la filmografía de Alfred HitchcockPero...¿Quién Mató a Harry? es una comedia de humor negro y un ejercicio muy personal del realizador que gozó de total libertad para llevarlo a cabo, sin embargo el filme no obtuvo éxito comercial y una posterior disputa por los derechos legales para distribuirlo entre la Paramount y la Universal, retardó su reconocimiento como obra menor pero interesante, hasta su reposición a mediados de los años 80 del siglo pasado.

La comedia de apariencia ligera discurre dominada por lo que el mismo Hitchcock definió como "understatement", aquella narración de los hechos graves que acaecen (en este caso, el descubrimiento de un cadáver) bajo un tono distante, sutil, es decir, gastando flema. La entonación artificiosa es la herramienta que utiliza Hitchcock para explorar temas recurrentes en él como el sentimiento de culpa o la muerte y le sirve para desarrollar un humor negro que no hace sino enmascarar la verdadera naturaleza del relato, un cuento optimista sobre el amor, toda una comedia romántica alejada de aspectos "sensibleros y sentimentaloides". Precisamente, la descarga de optimismo amable de este cuadro costumbrista anómalo, supera la subversión que subyace en su forzada premisa y lo acerca más hacia el cuento que hacia cualquier otro territorio dramático. Estamos pues ante una deliciosa y simpática película, capricho singular del cineasta que rodó en plena época gloriosa, entre Atrapa a un Ladrón y la revisión americana que realizó de su propia película inglesa El Hombre Que Sabía Demasiado y tras debutar con su exitoso programa en la pequeña pantalla; se trata de un filme cuidado hasta el extremo (la belleza y quietud del paisaje se contrapone con lo escabroso que se intuye en las reacciones de los protagonistas, aquella subversión mencionada más arriba en cuanto al comportamiento de cada sujeto respecto al hallazgo) y en el que el sentido del humor de Hitchcock aflora a la superficie tornándose explícito, además de demostrar el conocimiento que el director tenía sobre los mecanismos de la mente del espectador como se puede observar en el elemento potencial de suspense que es la puerta que se abre por si sola: en principio es útil en el plano de la comedia y acaba siendo pieza fundamental en la construcción y resolución de la cuota de suspense que como película de Hitchcock también posee Pero...¿Quién Mató a Harry?. Pero no solo por la plasmación de la particular socarronería de Hitchcock se puede definir este filme como personal sino también por contar con algún guiño introducido en la figura del Capitán, como es el miedo que éste siente hacia la policía (algo que según "Hitch" él mismo padecía) y por introducir ese suspense prototípico de su cine, elemento que aquí se bifurca de manera afable con la misteriosa petición que realiza el pintor y con visos más dramáticos (¿será capaz el ayudante del Sheriff de resolver el misterio y averiguar las andanzas del resto de personajes?) y que ayuda a la finalización de la película cuando el ritmo suave que la hace avanzar comienza a decaer.



Obra considerada menor en la imponente filmografía "Hitchkoniana" pero en la que despliega particularismos respecto a temas (la culpa) y formas (ironía) y en la que se rodea de algunos colaboradores habituales como Robert Burks, operador que captura la placidez otoñal del paisaje rural de Vermont, el especialista en efectos visuales John P.Fulton y el guionista John Michael Hayes -que aquí adapta una historia de Jack Trevor Story- además de empezar la fructífera relación con el compositor Bernard HerrmannPero...¿Quién Mató a Harry? es una suerte de "delicatessen" a descubrir o a revisitar, según el caso, y en ella se puede disfrutar también de la serenidad y hermosura del paisaje capturado en un fantástico Technicolor y en el procedimiento de pantalla panorámica que tanto le gustaba a Hitchcock y que causó furor en la segunda mitad de la década de los cincuenta del siglo XX, el costoso VistaVision desarrollado por el equipo técnico de la Paramount que diseñó una cámara especial para hacerlo posible. En definitiva, Pero...¿Quién Mató a Harry? tiene suficientes elementos interesantes como para acercarse a ella, desde su tono amable y alegre hasta la belleza del paisaje bucólico pasando por todos aquellos reseñados en las lineas anteriores y a ellos podemos añadir el debut de Shirley MacLaine o la presencia de los veteranos Edmund Gwenn y Mildred Natwick, que destaca en su papel de solterona, además de ver al televisivo John Forsythe actuar con una artificiosidad generalizada al resto del reparto e impuesta probablemente por Hitchcock para acentuar la discordancia entre la forma de proceder de los protagonistas y la gravedad del hecho aparentemente tratado. Pero...¿Quién Mató a Harry? supone una "rara avis" en el catálogo de Hitchcock, entretenida y amena, que puede suponer una agradable y optimista sorpresa para quien no la conozca.

26/10/11

Las Tres Noches de Eva



The Lady EvePreston Sturges, 1941, EEUU, Henry FondaBarbara StanwyckCharles Coburn.

Probablemente la Screwball más extraña de todas las que se rodaron esta película del reputado Preston Sturges pasa por estar considerada por muchos su obra maestra. Desde luego que sirve como ejemplo del modo en el que el guionista y director concebía su cine que durante un lustro, el que transcurre desde 1940 a 1944, fue capaz de alumbrar éxito tras éxito siendo por aquellos años una figura muy importante del medio, no ya únicamente por la calidad de sus filmes sino por conseguir ser el primer guionista en dirigir sus historias, desbrozando el sendero para tipos como WilderHuston o Mankiewicz, por ejemplo. Cansado de la manera en que los directores llevaban a la gran pantalla sus guiones, Sturges decidió vender por una cantidad simbólica uno de sus libretos a la Paramount con la única condición de poder dirigir él mismo el filme, así se gestó El Gran Mc Ginty, ácida reflexión sobre la política que supuso el debut tras las cámaras de este particular cineasta.

Las Tres Noches de Eva se abre con unos originales títulos de crédito que anticipan las referencias bíblicas que se dan a lo largo del relato y la originalidad de su conjunto se gesta en la curiosa inversión de géneros que desarrolla pues si bien es algo común al subgénero de las Screwball el peso que recae sobre el personaje femenino, portador de la acción y generador de acontecimientos, en pocas ocasiones es tan claro el rol dominante de la fémina sobre el destino de la figura masculina. La humillación del heredero interpretado por un sorprendente Henry Fonda queda retratada en el desarrollo de la narración y en su caída física -en varias momentos de "slapstick"- y metafórica (la pérdida de la inocencia y su introducción en el mundo de las relaciones sexuales; sobre este último aspecto hay que resaltar que nos encontramos ante una película que sortea con rara habilidad el Código Hays).



Sturges era un cineasta que se desenvolvía a la perfección dentro del sistema de estudios de Hollywood pero que fue capaz de crear una obra con sello propio desplegada fundamentalmente en la serie de comedias que realizó en la primera mitad de los años cuarenta del siglo pasado, trufadas de fino sarcasmo, dotadas con ingenioso diálogo, discurren con un tono anárquico dentro del subtipo que causaba furor desde mediados del decenio anterior: las comedias disparatadas. Para Las Tres Noches de Eva el realizador se rodea de muchos de sus actores habituales, algunos secundarios de lujo (Eugene PalletteCharles Coburn) y se apoya en una pareja protagonista que ofrece una actuación sorpresiva ya que Barbara Stanwyck, recordada por sus papeles de mujer dura y estoica, destila una vis cómica inesperada que encaja con su imagen de decisión y con su presencia dominante que ya lucía por aquellos años y respecto a Fonda cabe resaltar la misma concomitancia de su rol de tipo inocente e ingenuo con la figura forjada cara al público de idealista sincero, además el actor ejecuta de manera correcta un dosificado humor físico.

Muestra representativa de la labor de Sturges, como se ha dicho, esta película es entretenida sin estar a la altura de otras Screwball, agradable pero no completa por así decir pero su sexualidad soterrada, sus interpretaciones y un giro inverosímil cual ninguno en su trama, además de desplegar muchos de los atributos de este tipo de comedias como el juego de identidades o su matiz irónico que sirve para definir a las clases privilegiadas como vulgares y simples, seres vivientes en su irrealidad, hacen de ella una obra a la que nos podemos acercar con cierta garantía de conseguir una dosis de entretenimiento, escapismo fundamental en el nacimiento y desarrollo del subgénero cómico en el que este filme se encuadra. Por cierto, mención aparte merece el vestuario que lucen los protagonistas, en especial los vestidos que se atreve a exhibir Barbara Stanwyck, diseñados por Edith Head.

17/10/11

El Hombre Invisible



The Invisible Man, James Whale, 1933, EEUU, Claude Rains, Gloria Stuart, William Harrigan.

El ciclo de Horror clásico de la Universal que se inició con Drácula y Frankenstein, ambas de 1931, tiene su muestra más representativa en cuanto a su cercanía al terreno de la Ciencia-Ficción en esta adaptación de la novela homónima de H.G.Wells. Estamos ante la creación de las arquetípicas criaturas del Horror que conforman el período clásico del género y lo definieron en la década de los 30, etapa que sentó las bases del fantástico y del terror posterior y que abrió la puerta a productoras venideras como la Hammer.

Para la recreación de las aventuras del personaje que descubre la invisibilidad la Universal confió en el mismo equipo técnico que llevara a cabo la exitosa adaptación de Frankenstein un par de años antes con el director inglés James Whale a la cabeza. En esta ocasión el genio visual de Whale que se desplegó con profunda intensidad en la segunda parte del díptico sobre el monstruo de Shelley (La Novia de Frankenstein, 1935), queda supeditado al servicio de la esquemática narración planteada en el guión de su antiguo colaborador en el teatro, R.C.Sherriff, un tanto envejecida y con las relaciones entre los personajes deshilvanadas en ocasiones (especialmente en la vertiente sentimental) y sin plasmar la evolución psicológica del personaje central con convicción, dejando que la película avance de manera deslavazada. Aun así, la fuente original de Wells es de tal calibre, planteando una cuestión capital en el campo de la Ciencia-Ficción como es el uso que se debe hacer del conocimiento científico, que el relato presenta un atractivo cimentado también en la creación de la atmósfera en la que se desarrolla así como en los efectos especiales empleados que, aún hoy en día, están plenamente vigentes. Respecto al primer ítem señalado la mano de Whale es palpable, dotando además al filme de unas dosis de humor capitalizadas, en especial, en el pintoresco personaje de su actriz-fetiche Una O'Connor; sobre el segundo valor resaltado el mérito recae en John P. Fulton, uno de los magos de los FX que acabó colaborando con el mismísimo Alfred Hitchcock. Su labor en El Hombre Invisible es todo un hito y la escena final sigue siendo asombrosa en la actualidad, sin olvidar la del desvelamiento del misterio del extraño visitante de la posada. Todo un alarde de trucos de fotografía y exposiciones dobles que hacen de esta película parada obligada no ya sólo para los amantes del fantástico sino para todos aquellos interesados en el terreno de los efectos visuales que tendrán una nueva ocasión de disfrutar de la labor de Fulton, todo un maestro que continuó abriendo el camino que comenzaron a desbrozar Méliès y Chomón. En este sentido cabe resaltar que 1933 también vio el estreno de otro filme más que importante, King Kong, cuyos efectos especiales corrieron a cargo de otro ilustre, Willis O'Brien.



El debut más "extraño" de un actor en Hollywood, puesto que a Claude Rains, intérprete del científico Jack Griffin, descubridor de la invisibilidad, únicamente se le puede ver en la recordada última escena del filme (el visionado de la película en versión original se hace indispensable para disfrutar de los matices de la voz del actor), tuvo unas cuentas secuelas -algunas de ellas con nombres ilustres como el de Vincent Price o John Barrymore representando diferentes roles- en la década siguiente (El Retorno del Hombre Invisible, La Mujer Invisible, La Venganza del Hombre Invisible, El Hijo del Hombre Invisible) convirtiéndose en una auténtica franquicia para la Universal, fruto de la enorme popularidad de la que gozó y, además, está reconocida como la mejor adaptación que jamás se ha realizado de la novela original y ello pese a diferir en, entre otros, un matiz que la hace menos inquietante respecto a su fuente: la cordura del científico queda aquí sustituida por una historia de "Mad Doctor" causada por la droga utilizada en sus experimentos. Una aventura de "científico loco", megalómano y amoral, que sienta las bases para el género fantástico que alcanzaría su apogeo en las décadas de los 50 y 60 del siglo pasado y que ahonda en la temática que Whale ya abordó con Frankenstein: el rechazo de la sociedad hacia el diferente que obtiene del marginado el comportamiento contra la misma, si bien en el caso del científico invisible esta respuesta frente a la turba que lo persigue se ve influenciada y magnificada por el uso de la droga que le otorga la invisibilidad.