22/1/11

Yo soy el Padre y la Madre



Rock-A-Bye BabyFrank Tashlin, 1958, EEUU, Jerry LewisMarilyn MaxwellConnie Stevens.

Revisión de la comedia de Preston SturgesEl Milagro de Morgan's Creek, diseñada como vehículo para el -quizá- cómico más controvertido de la historia del cine: Jerry Lewis; denostado y ensalzado casi a partes iguales se puede decir que cuenta con una legión de admiradores y un tropel de críticos. A veces excesivo, otras inteligente y subversivo, no se puede negar su influencia en algunos comediantes actuales así como su reelaboración de la comedia norteamericana y su capacidad creativa: actor, director, creador de sus propios gags...sin duda un Autor de la Comedia.

Este filme, rodado antes del período de madurez del singular cómico que podemos situar a partir de su paso a la dirección de sus propias comedias en 1960, y poco después de la ruptura del exitoso dúo que formó con Dean Martin durante una década, desde mediados de los años 40, cuenta con algún gag interesante y con otros excesivamente alargados y sobreactúados así como con alguna crítica inteligente a la sociedad americana (el consumo y la TV), análisis social de presencia acostumbrada en Lewis por otra parte. Dirigida por Frank Tashlin, colaborador habitual del cómico, con un aura de fantasía en ciertos momentos, tal vez originada en la experiencia como dibujante y en el campo de los dibujos animados del realizador así como por el empleo que se hace en la obra del Technicolor, la película cuenta con canciones de los míticos compositores Harry Warren y Sammy Cahn -con un tema de rabioso R'n'R- y la participación del divo de la ópera Salvatore Baccaloni.



Como no podía ser de otra manera y acorde con la discrepancia de opiniones sobre el multifacético Jerry Lewis, la película es irregular, alternando momentos jocosos con otros no tan afortunados pero manteniendo en su conjunto más elementos positivos que negativos (siempre y cuando el espectador no esté situado en el polo de Aquellos a los que no les gusta Jerry Lewis, claro). Muestra de la polémica que surge cuando se nombra a este artista, el filme cuenta con hiperactuación pero con algunos hallazgos muy acertados y "slapstick" perfectamente ejecutado.

21/1/11

La Fiera de Mi Niña



Bringing Up BabyHoward Hawks, 1938, EEUU, Cary GrantKatharine HepburnCharlie Ruggles.

Epítome de la Screwball y quintaesencia de la comedia así como paradigma de la definición de la palabra cómica: que divierte y hace reír según la RAE. Pues esto, que no es fácil, es lo que pretende y consigue este filme de recomendable visionado durante el cual la sonrisa y la carcajada sobrevienen de manera continua. Comedia en estado puro e hito del género -y del Séptimo ArteLa Fiera de Mi Niña, cuyo título original es un juego de palabras con uno de los personajes centrales y vendría a ser algo así como educando al bebé -un bebé que siente predilección por un estándar del jazz-, supuso un estrepitoso fracaso en el momento de su estreno y ello a pesar del período dorado del que estaba disfrutando por aquella época el subgénero de la Screwball Comedy que ostentó una posición dominante desde mediados de la década de los 30 hasta principios del decenio siguiente. Las causas de este fracaso son inexplicables pero quizás tengan su origen en el carácter adelantado de Hawks, todo un pionero (sólo hay que recordar Scarface, El Terror del Hampa que anticipaba el género de gángsters), que él mismo auto-retrataba con frases como "Pienso que los productores que hacen una película idéntica a la que acaba de obtener un gran éxito no merecen el nombre de productores". No obstante su fiasco inicial, la película está considerada hoy día como una de las mejores comedias de todos los tiempos y su recibimiento original queda como una de las anécdotas más extrañas de la historia del cine: fue tal el descalabro comercial del filme que la RKO despidió al director y Katharine Hepburn decidió comprar su contrato al estudio y marchar para Broadway para interpretar una obra de teatro (Historias de Filadelfia) que la catapultaría al estrellato de manera definitiva cuando se adaptara un par de años más tarde a la gran pantalla, haciendo rectificar el aserto de las grandes productoras con el que se la tildaba de"veneno para la taquilla"...pero eso ya es otra historia.




Howard Hawks, probablemente el director más versátil de todos los directores, construye a partir del guión de Dudley Nichols y Hagar Wilde basado en un relato de éste último, con su estilo rápido, natural y ágil en el que la cámara es un elemento invisible, una historia en la que las situaciones absurdas y disparatadas se suceden a ritmo vertiginoso para gozo y disfrute del espectador. La velocidad de ejecución, las acrobacias verbales plenas de ingenio, la mirada irreverente que se hace del cortejo humano, la incesante sucesión de circunstancias en las que el caos, los desastres, las confusiones que llevan a malentendidos - con travestismo incluido y el uso de la palabra "gay" con la connotación semántica actual por primera vez en la historia del cine probablemente - se producen con efecto hilarante y la visión que no deja títere con cabeza que se ofrece de instancias como la psiquiatría, la policía y las clases altas hacen de esta joya el paradigma del subgénero. Pues todas estas características conforman lo que se conoce como Screwball, tipo de comedias cuyo éxito se fundamentó, por una parte, en el advenimiento del sonoro y su evolución que permitió el desarrollo de los chispeantes, ingeniosos y rápidos diálogos propios del género y, por la otra, en la situación social derivada de la Gran Depresión que fomentó el deseo de escapismo en la población, deseo que las Screwball colmaban de pleno (aunque tampoco podemos olvidar el impulso del Código Hays como catalizador de la generación y desenvolvimiento de este tipo de películas puesto que al aplicar medidas de control más severas, en los diálogos se fomentó el doble sentido); desde luego que el retrato de las clases altas como personajes estrafalarios ofrecido con habitualidad por las Screwball entronca con los deseos de las clases populares en lo que se erige como auténtica sátira social aunque el propio subgénero es historia romántica al fin y al cabo. La Fiera de Mi Niña es el absoluto arquetipo del género y va más allá puesto que la elaboración de los gags visuales, el trepidante devenir de situaciones enmarcadas en una trama improbable y surrealista provocada por identidades confundidas y poblada por personajes con comportamientos extravagantes que interactúan a una velocidad desenfrenada con unos diálogos inteligentes es prototipo de Screwball pero hay en el film de Hawks un valor añadido, un elemento que lo eleva por encima de las grandes comedias -y no sólo del subgénero en cuestión- para entronizarla en el Olimpo del celuloide como obra maestra.



Puede que la habilidad del director y su extraordinario sentido de la comedia (pocos por no decir ninguno pueden construir una escena con tantos "gags-en-uno" como la de la sala de fiestas y las vestiduras) que demostró a lo largo de su importante filmografía, puede que la insuperable química entre Grant y Hepburn o la misma entrañable galería de personajes secundarios capitaneados por unos estupendos Charles Ruggles y Walter Catlett y entre los que destaca el perro Skippy/Asta (La Cena de los AcusadosLa Pícara Puritana) y la misma aparición de Ward Bond o puede que el furioso y acelerado acontecer de situaciones o el papel fundamental de los animales en el transcurso de los acontecimientos (carácter protagónico de la naturaleza presente en la obra "hawksiana") se constituyan como elementos que la elevan a su condición de película definitivamente imprescindible y desternillante o puede que sea la interpretación del señor Cary Grant que agota todos los calificativos superlativos en positivo o puede ser ¿por qué no? la irrupción de la mujer "hawksiana", precursora del feminismo, tan impetuosa, impulsiva, decidida y segura de sí misma, toda una fuerza de la naturaleza que acomete con potencia feroz y se configura como el disparador que desencadena toda la narración - y he aquí la única screwball en la que el papel activo de la fémina es definitivo desde el principio hasta el fin-. O quizás todas las interpretaciones que se han originado a partir del redescubrimiento de la importante obra de Hawks por la Nueva Ola francesa en la década de los 60, las cuales extrañaban al mismo realizador...sea lo que fuere este film consigue el objetivo de provocar buen humor y la evocación, una vez visionado, de cualquier situación planteada en el relato consigue crear una sonrisa cuando no una carcajada en el rostro. Existan o no existan significados ocultos, aquello que el espectador puede hacer es disfrutarla desde los divertidos títulos de crédito hasta el simbólico final. Todas las palabras que se pueden escribir sobre ella no conseguirán explicar el sentimiento que transmite: la risa es antesala de la alegría.


17/1/11

La Noche de la Iguana



The Night of the IguanaJohn Huston, 1964, EEUU, Richard BurtonAva GardnerDeborah Kerr.

La obra de teatro de Tennessee Williams, dramaturgo llevado al cine en varias ocasiones, sirve de base para esta película densa firmada por John Huston quien nuevamente se adentra en los terrenos de la exploración de la condición humana. Los temas tratados son de enjundia considerable (sexo, fe) y la atmósfera creada es angustiosa por momentos llevando a cabo el realizador un estudio psicológico de los personajes, seres complejos y atormentados, que desplaza a la acción siendo ésta, prácticamente, inexistente.

El origen teatral del guión que el mismo Huston co-escribió es patente y la preponderancia del diálogo hace un tanto farragosa y complicada la comprensión del filme, no siendo esta cuestión óbice para reconocer que nos encontramos ante una obra de tono incómodo, asfixiante y un tanto claustrofóbico que nos lleva a una desazón en la que la reflexión sobre aspectos capitales de la vida humana se abre paso. Gran parte del mérito recae en las excelentes interpretaciones de Richard Burton -con un personaje torturado-, Ava Gardner -más voluptuosa que nunca- y Grayson Hall -nominada al Oscar por su composición de Guardiana de la Castidad-, en especial. Algo tendría que ver el estilo de dirección de Huston quien siempre supo sacar partido de los elencos con los que trabajó.

Recordada con justicia por las actuaciones además de por los problemas en el rodaje en el que estuvo presente Elizabeth Taylor, por aquellos tiempos prometida de Burton, para controlar que este no tuviera ningún escarceo con nadie; precisamente respecto al rodaje circula la leyenda que cuenta que el director reunió a las tres estrellas -Burton,Gardner y Kerr- y les regaló a cada una una pistola diciéndoles que dentro de las mismas encontrarían unas balas doradas con el nombre de los demás inscrito por si las necesitaban y así ahorrarle problemas a él mismo, aunque también se dice que las armas se las donó para prevenir posibles peligros no sabemos si procedentes de la selva de Puerto Vallarta (que años más tarde serviría también de escenario para Depredador). En fin, el filme, además, destaca por el respeto en la adaptación del material original, algo muy habitual en Huston como lo es también el carácter protagónico de tipos fracasados e infelices como los que pueblan esta historia. Del universo de Williams y sus preocupaciones también profundas (alcoholismo, homosexualidad), Huston construye una película concentrada, con evidente contenido sexual y aroma a teatro por la que obtuvo relativo éxito y que le permitió ahondar más en el análisis del ser humano, estudio que llevó a término a lo largo de su importante filmografía.

14/1/11

El Pan y el Perdón



La femme du boulangerMarcel Pagnol, 1938, Francia, RaimuGinette LeclercRobert Vattier.

También conocida en estos lares como La Mujer del Panadero esta película del poco conocido autor de teatro, novelista y realizador francés Marcel Pagnol es buena muestra de su interesante obra producida por él mismo desde sus estudios inaugurados a principios de la década de los 30 en Marsella. Desde esta base de operaciones Pagnol emitió un cine dotado de un sello personal que generalmente adaptaba sus propias obras. Aunque precisamente este filme se basa en una obra de otro célebre escritor francés, Jean Giono, nacido como Pagnol en la Provenza, región que les sirve de marco a ambos para situar la mayor parte de su producción si bien con diferencias en su tratamiento. Centrándonos en esta cinta,  Pagnol elimina parte de la fiereza de los personajes originales, transformándolos en retratos amables, descripción que se corresponde con el tono sencillo del relato, una crónica costumbrista del mundo rural en la que aquello que no se cuenta de manera explícita tiene más importancia que lo expuesto. Bajo la apariencia de sainete Pagnol construye una comedia dramática humanista muy cercana en la que temas de capital importancia como el amor, el perdón e, incluso, la cohesión social se manifiestan con una profundidad que va más allá de su apariencia ingenua.

Este retrato entrañable de una comunidad patriarcal (es notable el papel secundario de la mujer en la sociedad mostrada) poblada por caracteres ricos y vivos que funcionan con una naturalidad asombrosa despliega un abanico de materias -infidelidad, sexo- impensable por su forma sencilla y su aura cordial y simpática, hecho que se establece como gran mérito del realizador quien se rodeó de su habitual equipo de colaboradores, entre los cuales destaca uno de los actores más reconocidos del cine francés: RaimuRaimu está espléndido y su personaje de panadero que es objeto, primero de burla, después de compasión y, por último, motivo de solidaridad por parte del pueblo, es para muchos una de las mayores interpretaciones que se han llevado a cabo en el cine a lo largo de su historia. Desde luego que este actor demuestra un amplio registro y una facilidad asombrosa para pasar de la comicidad al patetismo más lacerante (veáse la brillante y dicotómica escena final de un lirismo apabullante).



Película coral de sentimientos humanos muy próxima y realista que se erige en una delicia -y ello a pesar de su larga duración (más de dos horas)- a degustar tanto por su tono cordial como por los asuntos que plantea. Cinta de enorme calado emocional, buena piedra de toque para acercarnos a la filmografía y a la obra, al universo en definitiva, de uno de los cineastas más olvidados del cine francés.

10/1/11

Los Violentos Años Veinte



The Roaring TwentiesRaoul Walsh, 1939, EEUU, James CagneyHumphrey BogartPriscilla Lane.

Película que cobra relevancia por poner fin al ciclo del cine de gángsters que brilló en la década de los 30, género al que tributa homenaje al igual que a la época que retrata: los alegres 20; conformando una revisión poética, nostálgica y mítica de ese período de la historia de los EUA pues esto es, en definitiva, el relato original en que se basa el filme, crónica del que, posteriormente, se convertiría en productor de prestigiosas cintas de cine negro, Mark Hellinger, quien se apoya en experiencias propias para retratar la sociedad del período citado. No sólo el nombre de este escritor devendría de especial significación en el desarrollo del "noir", sino que en esta obra se dan cita en distintas tareas varios hombres que se convertirían en figuras fundamentales en el mismo: Humphrey Bogart en la interpretación de un papel -uno de los más importantes de que dispuso antes de su llegada al estrellato- que se va acercando ya a su célebre tipo duro pero en esta ocasión sin ambigüedad moral: es un individuo insensible y avaricioso, Robert Rossen -coautor del guión y después realizador- y Don Siegel -aquí en la sala de montaje y a partir de los años 40 interesante director- además de contar con la briosa dirección de Raoul Walsh, hombre de cine con una trayectoria amplísima que se inicia con el mudo y al que si bien se le recuerda especialmente en el cine de acción y aventuras, rodó incursiones significativas en el género "noir", como por ejemplo la seminal El Último Refugio...toda una pléyade de personalidades futuras del género negro como se puede apreciar.




Con estos mimbres de entre los que descolla la dinámica e impetuosa narración tan propia de Walsh, la obra se conforma, utilizando el clásico esquema del cine de gángsteres mediante el que se expone la ascensión-caída del personaje principal, como filme entretenido que presenta una diferencia fundamental con los retratos del gángster que el cine ofrecía a principios de la década (Scarface, El Terror del Hampa y/o El Enemigo Público, por ejemplo) al proponer como causa de la carrera delictiva condicionantes no sólo sociales (Eddie Bartlett es un veterano de guerra desempleado) sino históricos (fin de la I Guerra Mundial, proclamación de la Ley Seca) que sustituyen a la mera ambición que movía a Tom PowersTony Camonte y "Rico" Bandello. Precisamente otra diferencia sustancial con ellos es la ambigüedad moral que exhibe el personaje de Cagney -no así el de Bogart- que tiene la oportunidad de redención como le sucediera a su Rocky Sullivan de Angeles con Caras Sucias (algo beneficioso tendría su conflicto con la Warner y en esta, su última actuación como gángster hasta Al Rojo Vivo rodada diez años después, aparece como matón oportunista, en el sentido de aprovechar las posibilidades que se le plantean para escapar de su situación social y que tiene su contrapeso en la ambición e inmoralidad del George Hally de Bogart. Es interesante el uso que se hace del alcohol para describir y mostrar la evolución del personaje que pasa de ser abstemio a estar alcoholizado), redención que se alcanza en un final recordado y alabado y que el propio Walsh puliría en la citada Al Rojo Vivo. Conclusión coincidente con lo promovido por el Código Hays y compartida por el propio protagonista real en que se inspiró Hellinger, el contrabandista de alcohol Larry Fay.

El estilo enérgico, ágil y sencillo del director hace avanzar el relato sin concesiones y este adquiere un tono semidocumental con unas escenas de montaje que a modo de hilo conector se intercalan en la acción y por las que se describen los diversos acontecimientos de la época llegando incluso a exhibir en pantalla el destile de alcohol, hecho que junto a la interpretación de estándares de ese tiempo por parte de una de las integrantes del clan artístico de las Hermanas Lane (Priscilla, quien protagoniza la parte romántica de la historia) le confiere ese carácter de revisión nostálgica al que se aludía más arriba y que otorga al gángster cierto cariz legendario. Gángster que cedería, a principios de la década de los años cuarenta, su lugar en el firmamento del celuloide a otros tipos duros que viven su existencia, entre luces y sombras expresionistas, a merced y marcados por la fatalidad del destino.

7/1/11

Ángeles con caras sucias



Angels with dirty facesMichael Curtiz, 1938, EEUU, James CagneyPat O'BrienHumphrey Bogart.

El cambio operado en la sociedad norteamericana de la época con el fin de la Ley Seca, la persecución por los poderes públicos del "gangsterismo" -cuando no la misma autodestrucción derivada de las luchas entre las bandas- y la instauración del Código Hays en la industria cinematográfica, entre otros motivos, podemos situarlos como origen de la moralidad de esta película que se encuadra en pleno ciclo del género de gángsters que la Warner especialmente cultivó con cierto aire social poniendo énfasis en el ambiente en el que crece la persona y por tanto en el posible origen social de la delincuencia. Este nuevo acercamiento a la marginalidad parte de la base del diferente camino que toman las vidas de dos amigos de la infancia como ya se hiciera en la producción de Samuel Goldwyn para la United Calle Sin Salida de un año antes y con ésta conecta en la idea planteada al final de la misma sobre la posibilidad de la esterilidad del sistema penitenciario en el que parece apuntarse que el adolescente que entra queda atrapado sin remisión en el mundo del delito pero sobre todo la obra pone de relieve la influencia -negativa- que sobre la juventud y el público en general puede llegar a ejercer una figura pública, un gángster en este caso. Aunque si la extrapolamos a la sociedad actual podemos pensar en la responsabilidad de los deportistas de élite, actores, cantantes, etcétera en el mismo sentido, a pesar de voces discordantes al respecto (recordemos el debate creado por el ex-baloncestista profesional norteamericano Charles Barkley a mediados de los 90).

Proyecto anhelado por el propio James Cagney, aunque curiosamente continua interpretando a un matón, eso sí, de manera excelente, que supuso su vuelta a la Warner tras la revisión judicial de su contrato, la película dota al personaje central del gángster de una complejidad moral superior a la del inicio de la década (desde luego lo hace mucho más atractivo que a cualquier otro personaje, no en vano todos los demás funcionan como estereotipos) y le da ocasión para la redención personal en un final ambiguo y muy conocido en el que con influencias expresionistas podemos pensar que Rocky efectúa el último sacrificio por su amigo, algo por lo que podemos inclinarnos si tomamos en cuenta el retrato psicológico del personaje que nos presenta muestras evidentes de la lealtad que siente hacia su antiguo compañero de trapacerías juveniles, o que, por el contrario, su reacción guarda sintonía con el tratamiento propugnado por el Código que se debe otorgar a los gángsters. Sea cual sea la conclusión a la que el espectador llegue el final del filme es una buena muestra del saber-hacer del artesano Curtiz, director eficaz que siempre plegado a las exigencias del estudio (este mismo año rodó Robin de los Bosques y un par de películas más) transmite con sobriedad técnica las ideas (excelente presentación del barrio, por ejemplo) e imprime un buen ritmo a la acción. Por suerte la parte romántica de la historia queda relegada por la relación entre los dos amigos y las correrías hamponas de Rocky. Éstas últimas protagonizadas por otro actor que pasaría a la historia por encarnar figuras de tipo duro, Humphrey Bogart, aunque aquí aún está alejado de esos parámetros.



Película de gángsters de rotundo éxito que cuenta con todos los ingredientes del género, desde el simbolismo de la vestimenta representado por el vestuario que se compra la pandilla juvenil -el grupo de actores denominado Dead End Kids en su obra más conocida- con el dinero que les paga Rocky por su colaboración, pasando por los rastros del expresionismo -excelente fotografía de Sol Polito- y llegando al uso del fuera de campo para referir la violencia o el empleo de los periódicos como instrumento narrativo, pero adquiriendo el gángster una profundidad mayor en su personalidad, es tal la ambigüedad apuntada más arriba que Rocky mientas presta apoyo a su amigo continúa con su actividad delictiva. Además, el filme denuncia la pasividad de la prensa por denunciar la situación de corrupción política que permite la existencia del crimen organizado ya que este actúa con la connivencia, cuando no con la colaboración, del estamento político. En el momento en el que el nudo de la trama acontece, es decir, el hecho que hace avanzar la acción del filme hacia su resolución, en este caso la decisión del Padre Jerry de denunciar toda la trama de corrupción, tan sólo un periódico está dispuesto a apoyar su determinación. Es hacia este punto cuando la película desvela de manera meridiana su mensaje de advertencia sobre la influencia del personaje del gángster sobre la juventud.

3/1/11

Más allá de la duda



Beyond a reasonable doubtFritz Lang, 1956, EEUU, Dana AndrewsJoan FontaineSidney Blackmer.

La última estación del importante trayecto americano del genial director de origen austríaco supone la confirmación del papel cada vez más relevante que juega el peso del destino en la vida de los seres humanos y la habitual exposición de la moral de la sociedad que tan hábilmente desarrolló a lo largo de su filmografía.

De nuevo a través del simbolismo de los objetos Lang revisa la posibilidad de la comisión de un crimen por cualquier persona bajo determinadas circunstancias y la eventualidad de que un inocente sea declarado culpable considerando pruebas circunstanciales. Si en la primera película americana de Lang (Furia, 1936) un inocente era empujado al delito por la falla del sistema en el seno de una sociedad inmersa en una crisis moral que deriva en la intolerancia y la intransigencia denunciadas y tan presentes en la época de la Depresión, en la última se nos muestra a un frío ejecutor sin analizar las causas que lo empujan a la delincuencia en lo que parece comenzar como un alegato contra la pena capital y acaba convirtiéndose en un nuevo análisis del impulso criminal, sin la profundidad de aquella obra, y en la constatación del desencanto en la condición humana por parte del realizador, humanidad marcada por la fatalidad del destino bajo cuya urdimbre el ser humano es mero títere.

El viraje en la cuestión central del filme comentado más arriba desemboca en la exposición del fallo del procedimiento judicial que puede declarar culpable a un inocente, reflexión sobre el error del sistema legal coincidente con la primera incursión en el cine de Hollywood del director europeo, mediante la explícita influencia del poder político en su devenir (el papel, aunque distinto, del gobernador en ambas obras evidencia la posibilidad de injerir que tiene el aparato político) a pesar de que aquí quede mediatizado e influenciado por el de la prensa; aspecto este último que resulta una profundización sobre una de las constantes en el cine "languiano", a saber, la función y actuación de los medios de comunicación en el seno de la sociedad de tal modo que en esta obra, y en determinados momentos, los periódicos hacen avanzar el relato y tienen ascendencia sobre los personajes (en especial cuando Susan accede a la dirección del diario en lo que se constituye como una exploración de la creación de opinión -otro tema "languiano"-), sin olvidar la grabación y emisión de resumenes que la TV hace del juicio o la retransimisión que del mismo lleva a cabo la radio. Como siempre en el cine de Lang la tecnología adquiere una presencia considerable observada en esta ocasión con la presencia de interfonos en las oficinas y el uso de la cámara fotográfica instantánea además de los mencionados medios audiovisuales.



Considerada como una obra menor, Más allá de la duda, supone un ahondamiento en el desencanto de Lang en el ser humano (todos los personajes se mueven por motivos egoístas, desde Tom -un acartonado Dana Andrews, aunque le viene bien a su personaje que no debe mostrar ninguna emoción- hasta el fiscal) y una nueva propuesta por la reflexión y el cuestionamiento de ciertos problemas morales y determinadas situaciones sociales que casi siempre nos plantea este gran cineasta utilizando el medio y la técnica cinematográficas de manera notable en aras de esa búsqueda de meditación. Además esta obra cuenta con un asombroso final al que llegamos después de un planteamiento y desarrollo que nos fuerzan a suspender la incredulidad y que no por ello deja de impactar y de ser resuelto de una manera envidiable y plena de fuerza.

2/1/11

Robin de los Bosques



The Adventures of Robin HoodWilliam KeighleyMichael Curtiz, 1938, EEUU, Errol FlynnOlivia de HavillandBasil Rathbone.

Epítome del género de Aventuras con el héroe luchando en contra de la injusticia en un mundo de valores absolutos la costosa versión que la Warner hizo del personaje popular del medievo pasa por ser la más famosa de cuantas se han realizado y sirve como ejemplo paradigmático del sistema de estudios "hollywodiense" en el que todo se desarrolla con asombrosa precisión, todos los elementos son parte de un gran engranaje y las partes suman el todo: desde la abrumadora partitura de Erich Wolfgang Korngold, "oscarizada" y presente en todo el metraje, hasta el asombroso colorido del filme rodado en un novedoso -para la época- Technicolor tricromático...todas las piezas hacen funcionar el mecanismo del filme y lo dotan de un carácter intemporal y de una aureola de clásico que garantiza puro entretenimiento.

Ni el plano unidimensional de los personajes ni el simple pero inconexo, a veces, guión en el que es fácil perderse pueden lastrar el filme sino que lejos de ello consiguen hacer avanzar la narración a una velocidad endiablada, uniendo incidente tras incidente sin dar respiro al espectador y transportándolo a una lucha entre el Bien y el Mal simbolizados en la espectacular batalla final en el interior del castillo y el magnífico duelo entre Robin y Sir Guy como mandan los cánones del subgénero de Capa y Espada del que esta producción es el más reconocido exponente, probablemente.

No es ni la primera ni la última recreación del personaje que el cine ha llevado a cabo pero la producción de la Warner es la que define a este paladín de la justicia en el imaginario colectivo de manera definitiva y cuasi-universal.Y para encarnar a este adalid ¿quién mejor que Errol Flynn, el digno heredero de Douglas Fairbanks en el reino de la capa y la espada? Flynn se consagró con este papel (¡¡originariamente lo iba a interpretar James Cagney!! pero por problemas contractuales de este con el estudio se pospuso el proyecto durante unos años) que lo estableció como prototipo de héroe aventurero, noble, impetuoso, gallardo y romántico que lucha por sus convicciones.



La búsqueda por la Warner de una película familiar que no le causara problemas con el Código Hays y su implacable ejecutor Joseph Breen supuso un alejamiento de las líneas habituales de la compañía con su cine de gángsters de cierto cariz social pero todo un rotundo éxito a pesar de los enormes costos de producción, no en vano esta fue la película más cara del estudio que, por otra parte, estaba especializado en producciones de relativo bajo coste. Sin duda que el Technicolor aumentó los gastos del filme de manera considerable pero la extraordinaria fotografía de Sol Polito y Tony Gaudio con esta técnica elevan el producto final de manera notable: pocas veces se han visto colores así en el cine, en pocas ocasiones se ha sacado tanto partido a las posibilidades cromáticas de este proceso, sin duda alguna Robin de los Bosques es un hito del Technicolor. Aún con ello, otros aspectos descollan en la maquinaria ensamblada para proveerla de su condición de divertimento perdurable hasta para los estandares de nuestra época: la mencionada música del otrora niño prodigio Korngold, la vestimenta diseñada por Milo Anderson que como casi todo en la aventura tiene un aroma de fábula, el reparto encabezado por el acróbata y socarrón Flynn y en el que destaca la "partenaire" femenina habitual del galán, Olivia de Havilland, tándem que desprende una enorme complicidad, así como Basil Rathbone como el malo más malo y un numero importante de secundarios habituales de mayor o menor renombre (Claude RainsUna O'ConnorEugene Pallette y/o el sempiterno Little JohnAlan Hale, Sr) y, en especial, por saber desplegar el abecedario del género desde la exposición de un héroe empeñado en hacer el bien hasta la consabida derrota de los villanos, sin pasar por alto la usual unión de la pareja de enamorados que corona el triunfo del Bien sobre el Mal. Incluso la parte romántica queda bien integrada en el relato resultando agradable y la fémina a pesar de estar relegada a un papel de mero interés para el audaz protagonista toma la acción en un momento determinado sin romper el vertiginoso ritmo de la aventura.



Obviando la irrealidad de ciertos elementos presentados (no hay nada más que ver lo pulcros y aseados que se muestran  los hombres de SherwoodRobin de los Bosques es un producto ágil y entretenido, ideal para pasar un buen rato. El dinamismo del filme es notorio y a ello contribuyó la sustitución de William Keighley por Michael Curtiz una vez comenzado el rodaje, además de todos los factores citados con anterioridad. Desde luego estamos ante un claro "output" de la factoría del Hollywood clásico en el que la labor de todos (director artístico, compositor, director de fotografía, director, actor, etcétera) encaja para elevar la calidad del producto final, convirtiéndolo en apto para todos los públicos y en fuente de diversión y entretenimiento.