25/2/12

Cowboy de Medianoche



Midnight Cowboy, John Schlesinger, 1969, EEUU, Dustin Hoffman, John Voight, Sylvia Miles.

El debut en Hollywood del realizador británico John Schlesinger no pudo ser más notorio tanto por el éxito comercial conseguido como por el reconocimiento crítico recibido, no ya sólo en el momento de su estreno, sino también a lo largo de los años siguientes, circunstancia que mantiene a esta Cowboy de Medianoche como "nuevo clásico" del cine norteamericano. Es obvio que la carrera comercial del filme a finales de los sesenta y principios de la década siguiente puso de relieve la madurez de la mayoría del público estadounidense a la hora de enfrentarse con temas prohibidos hasta aquella época como los tratados en la película, temática que ya es anticipada en el título de la historia cuya traducción literal hace referencia a los hombres que mantienen relaciones sexuales con otros varones a cambio de dinero. Poner sobre el tapete la prostitución y, también, abordar con mayor o menor descaro la homosexualidad, significó que la película fuera calificada con una X por la MPAA, asociación que acababa de estrenar su nuevo sistema de clasificación de filmes por edades, algo que podríamos definir como los coletazos o la moderna extensión del Código Hays. Precisamente, la película de Schlesinger abrió un debate entre la crítica y la industria cinematográfica norteamericana sobre la idoneidad de los parámetros que definían este tipo de catalogación y en el momento de su re-estreno en 1971, su calificación fue revisada quedando designada como película R. Por otra parte, no hay que confundir una cinta X con una obra pornográfica, algo que suele (y solía) ocurrir con frecuencia y que ha provocado sucesivas revisiones del orden de calificación de la MPAA; además, el abordaje de temáticas adultas de manera explícita en obras como La Naranja Mecánica o El Último Tango en París o, más recientemente, en films producidos a finales de la década de los 80-principios de los 90, o simplemente, el paso del tiempo y la evolución misma de la sociedad, desembocó en la desaparición oficial de la X en el sistema de la MPAA en 1990. A Cowboy de Medianoche le cabe el honor de ser la única película X que ha ganado algún Oscar, en concreto tres: Mejor PelículaMejor Director y Mejor Guión Adaptado (para el prestigioso "blacklisted", Waldo Salt); además de obtener otras cuatro candidaturas -MontajeActriz de Reparto (Sylvia Miles, en una de las actuaciones más breves de la historia en ser consideradas para obtener alguna estatuilla) y dos para sus actores principales- y de triunfar también en los BAFTA y competir en Berlín...todo un aluvión de reconocimientos que no hacen sino confirmar el mencionado estatus del que disfruta el filme como clásico del "nuevo" cine norteamericano.

El proceso de maduración de un ser aislado que refleja la "otra" realidad social americana es desplegado con recursos técnicos a los que Schlesinger dota de funcionalidad emocional y narrativa, alejados en este sentido de, por ejemplo, El Graduado, otra obra icónica de finales de los sesenta del cine estadounidense. De entre estos elementos destaca la labor ejercida por el editor Hugh A.Robertson cuyo montaje incluye unos perturbadores flashbacks así como también es destacable la decisión de rodar en la propia ciudad de Nueva York ya que los exteriores otorgan a la narración un realismo sórdido que hace avanzar el relato mostrando la "suciedad" de la urbe. La captura del ambiente nocturno dominado por una deshumanización aplastante (las referencias a los media están presentes de manera continua) y habitado por seres anónimos de ambigüedad, cuando no pobreza, moral, es uno de los grandes valores de esta cuidada producción. La impersonalidad de la gran ciudad que acoge a personajes perdedores, tristes y desesperados se retrata en un filme que deja un poso deprimente y arroja una visión realista sobre la otra cara del sueño americano.



Es de obligada referencia, cuando se habla de Cowboy de Medianoche, aludir a la banda sonora puesto que este filme es pionero en la inserción dentro de la unidad dramática que siempre representa una obra cinematográfica, de canciones ya existentes con anterioridad a la película, es decir, piezas que no siguen la línea dramática del relato y que cuentan con letra y ritmo propios. La intrusión del Pop en el cine causó gran controversia entre los compositores clásicos y permitió la irrupción de gente como Quincy Jones y Lalo Schifrin y, si su origen se puede situar en films documentales como The Monterey Pop Festival de D.A.Pennebaker en el que se incluían las actuaciones en ese festival de, entre otros, Jimi Hendrix y Otis Redding, o el éxito comercial de la crónica filmada de Woodstock, sin olvidar experimentos como el que Godard acometió (One Plus One) en el que se intercalan lecturas de textos reivindicativos con la música de The Rolling Stones y su Sympathy for The Devil, su epílogo o, mejor, continuación lo podemos rastrear en productos como 9 Songs de Winterbottom. En cualquier caso, la aceptación por el público fue positiva y la canción principalmente utilizada (Everybody's Talkin' de Nilsson) se convirtió en un éxito de manera fulgurante y hoy es uno de los "oldies" más reconocidos. Es más, tal fue la buena acogida de los espectadores hacia la inclusión de canciones externas a las películas que aquella innovación se ha convertido en la actualidad en una (potencial) característica más de una producción cinematográfica, profundamente consolidada a través de todos estos años y que directores contemporáneos tan reputados como Tarantino no dudan en ponerla en solfa.



En definitiva, estamos ante una película que es más que las destacadas interpretaciones, siempre puestas de relieve cuando se trata de ella, aunque es justo reconocer que John Voight está "estratosférico" en el papel que lo catapultó a la fama y Dustin Hoffman confirmó con su "raterillo de ciudad" su capacidad para diversificar roles. Ello no es óbice para dejar de mencionar otros méritos que despliega el filme de Schlesinger, una propuesta muy cuidada en el uso de los elementos cinematográficos (color, banda sonora, montaje, etcétera) sin caer en fuegos de artificio y que, con justicia, está reconocida como una de las películas más representativas del cine norteamericano de la época que ya se atrevía a plasmar temas controvertidos para la sociedad de aquel país como los expuestos aquí y que dan cuenta del aislamiento y la soledad sufridos en la mugrienta gran urbe por sus anónimos habitantes.

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18/2/12

La Extraña Pasajera



Now,Voyager, Irving Rapper, 1942, EEUU, Bette Davis, Paul Henreid, Claude Rains.

Melodrama, melodrama, melodrama...La Extraña Pasajera es la quintaesencia de este género cinematográfico que integra en sus argumentos la novela romántica, el relato breve destinado al público femenino y el folletín victoriano. Y, además, y como mandan los cánones, tiene absoluto protagonismo la mujer cuyo sufrimiento sentimental es el foco principal de la narración y, encima, la fémina es encarnada por Bette Davis, posiblemente, la Reina del Melodrama.

Sirva la introducción anterior de aviso para navegantes, estamos ante un producto que colmará las expectativas de los seguidores de la Davis y de los aficionados al género, sin olvidar a los "fans" de un Paul Henreid que da una más que correcta réplica a la diva. No obstante, el resto de personal debe tomar este filme con precaución pues su relevancia queda certificada, básicamente, por ser epítome melodramático y por las notables interpretaciones. Además de estos dos aspectos también son dignos de mención tanto la aportación de Orry-Kelly, el diseñador de vestuario más prolífico y reconocido de la Warner, como la partitura del compositor que, probablemente, mejor comprendió el sentimentalismo exaltado del género, Max Steiner. Más allá de estos valores y de un par de creaciones que han pasado a formar parte del imaginario colectivo del cinéfilo como son la metáfora de las relaciones sexuales planteada con los cigarrillos y la frase final del filme, La Extraña Pasajera presenta una línea argumental que, en su segunda parte, se puede tildar, cuando menos, de forzada sino de rocambolesca, todo en aras de seguir desenhebrando y ahondando en los padecimientos románticos de la transformada Charlotte Vale.



No hay duda del acierto popular conseguido por la propuesta de Hal B. Wallis, uno de los grandes productores de la era del sistema de estudios, pues la película cosechó réditos en taquilla y fue nominada a tres Oscar, alzándose con uno por la banda sonora de Steiner (las dos nominaciones fueron para la misma Bette Davis y para Gladys Cooper por su papel de autoritaria matriarca) y, por supuesto, la obra ha pasado a los anales del género lacrimógeno. La historia de la transformación de la hija (o tía solterona) reprimida que acaba como todo un modelo de "glamour" y modernidad (no hay más que fijarse en el peinado precursor de Grace Jones que luce) cumple con todos los requisitos del melodrama y tiene en la actualidad una legión de admiradores. Ahora bien, recomiendo a los que no se consideran muy afines a los postulados del género se abstengan de acercarse a esta muestra de él.


En fin, drama sentimental solo para aficionados a este tipo de historias y ello pese a contar con un buen diseño de producción y una adecuada dirección de corte clásico a cargo de Irving Rapper además de las destacadas actuaciones, factores todos ellos que explican, en parte, la fama de la que disfruta esta producción excesiva en su propuesta sentimental y que, incluso, presenta una bochornosa imagen "cómica" en la figura del taxista brasileño, una muestra del estereotipo con el que el cine norteamericano ha despachado, mayormente, a otras culturas o países durante mucho tiempo. Lo dicho, sólo para amantes del género o de Bette Davis, una de las actrices más carismáticas, dentro y fuera de las pantallas, de la historia del cine.





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14/2/12

La Vida Privada de Sherlock Holmes



The private life of Sherlock Holmes, Billy Wilder, GB, 1970, Robert Stephens, Colin Blakely, Geneviève Page.

Aunque para muchos se cuente entre lo mejor de la filmografía de Wilder e incluso para algunos sea su mejor película, aportando estos con ello cierta originalidad o, quizás, demostrando el conocimiento sobre la obra del célebre realizador, La Vida Privada de Sherlock Holmes dista bastante de ser un film redondo pese a su prometedor inicio y queda lejos de obras como El Apartamento, sin ir más lejos.

Concebida por el director como una producción cercana a las cuatro horas -él mismo bautizó el proyecto como su sinfonía-, la película fue mutilada en la fase de post-producción, circunstancia muy a tener en cuenta a la hora de valorar y analizar la propuesta. Puede que en un momento de crisis generalizada de la industria cinematográfica- la United, distribuidora de esta película, cerró el año de producción de este filme con unas pérdidas récord de 45 millones de dólares, por ejemplo-, los hermanos Mirisch, productores que habían trabajado con cierta regularidad con Wilder, no se atrevieran a lanzar al mercado una película de las características pensadas por el director y decidieron ejecutar esta reducción en el metraje que lo deja en las dos horas escasas en su versión final, sensiblemente menor a la prevista por Wilder. Pese a ello, o quizás por ello, el filme se convirtió en mayúsculo fracaso en taquilla, circunstancia agravada por su costo total, en torno a los 10 millones de dólares. Estamos ante una de las películas que, junto con Chitty Chitty Bang Bang y La Batalla de Inglaterra, causó la reducción de la inversión que la United Artists emprendió en la década anterior en Gran Bretaña.

La humanización del famoso detective creado por Conan Doyle que aquí consigue Wilder nos ofrece otra perspectiva del mito pero queda lejos de ser la investigación profunda sobre el personaje que, según el mismo realizador, buscaba alcanzar. Las explicaciones fáciles a la misoginia con que se caracteriza al investigador y con las que se despacha su presunta homosexualidad no ayudan a lograr la meta impuesta. Aun así, es cierto que el relato se tiñe de cierta melancolía al descubrir a un Holmes terrenal y falible que reduce la eficacia de su mente racional cuando se ve envuelto sentimentalmente en el caso a investigar y, en este sentido, Wilder logra mostrar el lado humano del personaje especialmente al principio de la historia y en su conclusión. Sin embargo, el retrato pudiera haber sido más trascendente si no se hubiera optado por seguir una línea argumental centrada en una aventura de misterio que pese a contar con elementos prometedores como una mujer amnésica, unos enanos desaparecidos y el monstruo del Lago Ness no acaba de funcionar quedando el filme a caballo entre una aventura "holmsiana" sin demasiado interés y una potencial representación honda del detective.




Esta película, revalorizada con el paso del tiempo hasta alcanzar una enorme reputación en el mentidero cinematográfico, despliega una exuberante y magnífica ambientación corriendo el diseño de producción a cargo del gran Alexandre Trauner (la recreación del conocido piso que Holmes y Watson comparten en Baker Street guarda notable parecido con el apartamento que C.C.Baxter prestaba a sus jefes para que estos mantuvieran sus citas extramatrimoniales, obra también del francés), colaborador en algunas películas de Wilder como también lo era, de manera habitual desde mediados de los 50, el guionista I.A.L.Diamond quien ayuda al director a escribir esta comedia que no despliega la acostumbrada acidez de ambos, quedando la supuesta subversión de los temas relevantes propuestos (la adicción a la solución de cocaína y la orientación sexual del detective) como antigua, incluso para los tiempos en que se rodó el filme.

La sinfonía "wilderiana" incompleta que nos ha quedado está interpretada por un actor de enorme prestigio en el teatro británico, y que está extrañamente maquillado, Robert Stephens, cuya trayectoria teatral queda patente para otorgar matices en su encarnación de un Sherlock Holmes afectado y diferente, sin duda, a las más de doscientas caracterizaciones que se han hecho de él a lo largo de la historia del cine.



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8/2/12

Un Marido Rico



The Palm Beach Story, Preston Sturges, 1942, EEUU, Claudette Colbert, Joel McCrea, Rudy Vallée.

Unos originales, reconocidos y comentados títulos de crédito que se desarrollan al son de una revisión de una ópera de Rossini dan inicio a esta comedia alumbrada por Preston Sturges, uno de los realizadores más singulares que ha dado Hollywood, un director que en apenas un lustro -desde 1940 a 1944- concibió una serie de películas que atacaban los cimientos de la sociedad estadounidense y que supo crear, sin duda, un estilo particular aunque se moviera en plena época del sistema de estudios. El control creativo del que disfrutó -al menos hasta este filme-, originado por el enorme prestigio cimentado en la década de los 30 por su labor como guionista, le permitió desarrollar una lista de comedias en el quinquenio mencionado que lo catapultan a la condición de clásico del género y ello pese a que su obra deja un tanto dislocado al espectador.

Aunque su estatus la sitúe por debajo de Los Viajes de Sullivan, la producción inmediatamente anterior de SturgesUn Marido Rico pasa por desarrollar muchos de los elementos presentes en el Libro de Estilo del director y guionista y es, por tanto, una buena opción para adentrarse en el universo del mismo: la sátira hacia la cultura de su país, el ritmo desenfrenado o la aparición de excéntricos personajes son marca de fábrica, entre otros aspectos, del cine peculiar de este hombre también curioso (un rápido vistazo a su biografía nos desvela, entre otras particularidades, sus pinitos como inventor y/o el transcurso de su adolescencia a caballo entre Europa y los EUA rodeado de las amistades de su bohemia madre). La maestría en presentar y poner en evidencia totems de la sociedad estadounidense como el matrimonio o en retratar el papel que juega el sexo en la misma queda patente en los primeros minutos de este filme. Y es que Sturges poseía una rara habilidad para exponer temas importantes de manera sutil, cualidad que le permitía, asimismo, hilvanar historias eludiendo el largo tentáculo de los censores. En esta ocasión, la narración ofrece una mirada cáustica, quizá basada en la experiencia propia del realizador, sobre el matrimonio (es clarificador a este respecto el título que pretendía poner Sturges a la película, "Is Marriage necessary?") pero también respecto a la búsqueda del dinero como base de la obtención de la felicidad y a la utilización del sexo como motor de intercambio para conseguir ese confort material, en definitiva, la película pone sobre el tapete el poder del parné y de la carne; asuntos de capital importancia que se desenvuelven bajo la apariencia de una alocada comedia.



La subversión que Sturges ejecutara en Las Tres Noches de Eva respecto a la inversión de los roles de género de la sociedad patriarcal sigue produciéndose en Un Marido Rico y otra nota característica de su idiosincrasia como es el retrato que ofrece de las clases altas, las cuales son presentadas como gente ociosa y frívola alejada de la realidad, también está presente en esta historia. Sobre este particular quizás se pueda rastrear cierto elemento autoparódico ya que el propio Sturges pertenecía a una familia acomodada y podía saber de primera mano los usos y costumbres de tipos como John D. Hackensaker III, el millonario que encarna de manera magnífica, descubriendo su vis cómica, el primer crooner oficial, Rudy Valée. También aparece en esta película el sentido homenaje que suele incorporar Sturges al mudo introduciendo dosis de slapstick, además de otro elemento muy característico del director como es la creación de personajes estrambóticos que en ocasiones resultan, incluso, excesivos al igual que ciertas situaciones absurdas desarrolladas con ellos que pueden derivar en envejecidas y forzadas. No podemos dejar de mencionar la fidelidad que este realizador predicaba respecto a un grupo de actores a los que solía emplear en sus películas entre los que se cuentan William DemarestFranklin Pangborn y Esther Howard y que aquí también aparecen como no podía ser de otra manera.

Un Marido Rico puede verse como muestra representativa de la obra de Sturges, un cineasta al que cualquier aficionado al cine que se precie debe acercarse alguna vez y eso teniendo presente que las películas que concibió, especialmente en aquel período de hiperactividad, es recomendable visionarlas más de una vez para poder apreciarlas, dando cuenta este detalle de la originalidad y el ingenio de sus propuestas que, por otra parte, hacen tambalearse los pilares básicos sobre los que se sustenta la sociedad norteamericana.



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2/2/12

Tierra de Faraones



Land of The Pharaohs, Howard Hawks, 1955, EEUU, Jack Hawkins, Joan Collins, James Robertson Justice.

Cinta de aventuras que se enmarca en el período en el que el cine intentaba hacer frente a la amenaza de la televisión utilizando de manera decidida y definitiva recursos como la pantalla panorámica o el color. Batalla, por otra parte, que el Séptimo Arte ha seguido librando con ese u otros enemigos y que ha permitido la búsqueda de reclamos constantes para atraer al público, a este respecto veáse el reciente "nuevo boom" de las producciones 3-D que también estaban en boga por aquellas fechas. Para ilustrar la situación comentada no hay nada mejor que recordar algunas de las innovaciones que la Warner, el estudio que distribuyó este film, intentaba poner en liza a mediados de los años 50 del siglo pasado: en 1953 estrenó cuatro producciones en 3-D (por cierto, el interés tridimensional duró bien poco en aquella ocasión pues Crimen Perfecto, rodada un año más tarde, ya se proyectó principalmente en versión normal dado el poco éxito comercial del producto); además, y sólo estamos refiriéndonos a un estudio (eso sí, un "major"), la Warner puso en liza su nuevo procedimiento estereofónico -WarnerPhonic- y desarrolló el Warner Color a partir del Eastman Color. Aunque es cierto que la joya de la corona fue el Cinemascope, pese a durar -también- más bien poco, de hecho el estudio abandonó este formato en 1956, concentrando en un par de años todas las producciones en las que lo utilizó con mayor o menor resultado en taquilla. De todas formas, la compañía pese a su relativo éxito con el Cinemascope (Ha Nacido Una Estrella) o el 3-D (Los Crímenes del Museo de Cera), obtuvo mejores beneficios con sus incursiones televisivas que se iniciaron a mediados del decenio reseñado ya que la filmación de estos programas de televisión basados en películas de propiedad propia como Casablanca era barata y rentable.

Situada Tierra de Faraones en el contexto apuntado es obligado recordar que aquellos años estuvieron dominados asimismo por un retorno a las epopeyas bíblicas o de época que tanto popularizó el pionero Cecil B. DeMille en el cine mudo, tipo de films que el propio DeMille seguiría desarrollando con la llegada del sonoro y que en el decenio de los cincuenta tuvieron otro ciclo glorioso como se apunta. Así pues, esta película se inserta, por un lado, en un entorno de innovaciones y, por otro, en un, podríamos llamar, resurgir de las aventuras épicas en el cine con el fin, ambas coordenadas, de recuperar afluencia de espectadores en las salas.



Pieza extraña y un tanto olvidada o, si se quiere, menospreciada en la filmografía de uno de los directores más versátiles de todos los tiempos, Howard Hawks, este relato que nos acerca al Egipto de los faraones y las pirámides constituyó un fracaso mayúsculo en el momento de su estreno quizás por incluir un único duelo a espada en lo que se supone es una película de aventuras o, pudiera ser, por su ritmo lento, tan impropio de Hawks, un realizador que se caracterizaba por la rapidez que imprimía a sus películas. Sea por lo que fuere, la propuesta de Tierra de Faraones que combina el género de aventuras con las intrigas palaciegas perdió en torno a cuatro millones de dólares.


Realmente Hawks, que aún sería capaz de rodar posteriormente filmes tan interesantes como El Dorado o Su Juego Favorito, apenas puede esbozar en el desarrollo del soso guión, trazos de algunos de los elementos que dan vida al conjunto de su obra, poblada ésta de monumentos al valor de la amistad (aquí de manera pálida se plantea en la relación del faraón con su sacerdote) o por la que desfilan personajes femeninos activos y vitales. De hecho con la entrada en la narración de la Princesa Nellifer, la película cobra algo más de dinamismo, elevándose su ritmo de manera notable en el último tercio y asemejándose más al habitual del realizador. No obstante parecer encorsetado por las exigencias del Scope y las obligaciones de mostrar la ingente cantidad de extras utilizados para rodar (la Warner presumía de emplear en algunas escenas cerca de 10000), Hawks consigue realizar una epopeya bastante más liviana que otras más reconocidas y recordadas hoy en día, también rodadas en aquellos años.



En fin, un Hawks menor, relativamente entretenido y bastante alejado de sus presupuestos estilísticos dirige una aventura que avanza con lentitud, recreándose en los aspectos inherentes a este tipo de superproducciones de época que destacaban por aquellos tiempos en el cine de Hollywood hasta su parte final en la que los acontecimientos se desencadenan con un ritmo más acorde al género de aventuras y al propio estilo dinámico del director. Y esto ocurre, precisamente, cuando otra de las constantes vitales "hawksianas" puede hacer acto de presencia e insuflar hálito a la narración: la fuerza del personaje femenino que, en esta ocasión,  encarna la joven y voluptuosa -pese al maquillaje- Joan Collins con un papel que preludia su más famosa caracterización de Alexis Carrington/Colby en la exitosa serie de televisión Dinastía.

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