27/4/12

La Ley del Talión


The Last Wagon, Delmer Daves, 1956, EEUU, Richard Widmark, Felicia Farr, Susan Kohner.

La madurez que al género "western" confieren en la década de los cincuenta realizadores como Mann, Boetticher o el propio director y co-guionista de esta película, Delmer Daves, permite tratar en sus relatos temáticas político-sociales o dotar a sus personajes de mayores dimensiones psicológicas, enriqueciendo, por ello, las relaciones que  se instauran entre ellos y construyéndose, de este modo, una mayor complejidad narrativa en los relatos del género pero siempre repitiendo el telón de fondo argumental  habitual a lo largo de la historia de este tipo de cine y que se mueve, entre otras, por constantes como la colonización, la venganza, la lucha del hombre blanco con los indios, la justicia extrema y expeditiva o los viajes. Es por presentar estas coordenadas temáticas e iconográficas que podemos enmarcar sin dificultad alguna este film de Daves en ese período en el que el "western" ya es adulto y expone temas más oscuros e intensos en sus ficciones. De hecho, en esta ocasión el director parece firmar un alegato pro-indio, cuestión que ya había demostrado preocuparle si nos atenemos a su filmografía en la que encontramos el - oficiosamente- primer "western" en el que el tratamiento otorgado a los nativos norteamericanos los dota de cierta sensibilidad, preocupándose por intentar reflejar su punto de vista y, además, se aboga por la posibilidad de una co-existencia pacífica, hecho que hasta cierto punto supone un reconocimiento implícito de la realidad de la conquista sobre los territorios del Oeste de los EUA (Flecha Rota,1950).



La película se abre con un notable inicio, pleno de acción e intensidad, muy bien punteado por la partitura clásica de Lionel Newman y que ya sitúa la narración en los majestuosos paisajes del Cañón de Oak Creek en el estado de Arizona, para continuar, en su primer tramo, con una atmósfera de intensidad emocional en la que subyace la presencia de una violencia latente, característica habitualmente presente en los "westerns" de Daves. Pero el relato, hacia su mitad y, en especial, en su último tercio queda lastrado por una sub-trama romántica innecesaria y solo justificada desde el punto de vista comercial y, sobretodo, por un desafortunado final, precipitado y forzado. Pese a esta conclusión, la propuesta de Daves consigue ofrecer aspectos atrayentes desde el punto de vista técnico-artístico (planos bellos, encuadres trabajados) y logra la creación de tensión tanto en la sensación de cerco en la que se encuentran los personajes por la amenaza exterior que sufren (los indios Apaches) como en el plano de las relaciones interpersonales que se establecen entre ellos (al menos hasta cierto momento de la trama). Precisamente, la construcción psicológica de los personajes adolece de cierto maniqueísmo y vínculos creados entre ellos avanzan obligados, sin la naturalidad exhibida en otros "westerns" del mismo Daves como, por ejemplo, la posterior  El Árbol del Ahorcado, hecho que diluye los conflictos planteados y los relega a segundo término, circunstancia que se agrava en determinado instante por olvidarlos y reemplazarlos hasta el monólogo final por el mencionado hilo argumental romántico y las escenas de acción.

Aún así, quedan apuntadas reflexiones sobre las diferencias culturales rematadas con el suculento discurso final  que parece dar a entender que se deben respetar las diferentes manifestaciones culturales, lo que abre el campo de debate hacia, por ejemplo y como no sucede en la película, el planteamiento de la pena de muerte o cualquier otra circunstancia que pueda afectar a derechos humanos. La conclusión de Daves parece encaminada hacia el relativismo cultural, posicionamiento desde el que se puede derivar hacia la defensa de un relativismo ético que propugne la inexistencia de criterios de valoración de las expresiones culturales (en este caso, la ley comanche otorga el derecho a matar a otras personas como acto de venganza o la ley del hombre blanco permite quitar la vida de seres humanos en actos de guerra) y, por ello, termine aceptando estas como válidas. Es decir, cada cultura decide aquello que es válido o no, sin que se pueda cuestionar. Es obvio que cada cultura, y dentro de ella cada persona, tenga sus preferencias pero en las cuestiones referentes o que puedan influir en el desarrollo de una existencia humana plena, podemos situarnos en un plano en el que existan unos criterios de valoración objetivos aplicables a cualquier cultura y persona (pluralismo cultural). No obstante lo apuntado, el mensaje transmitido se encamina hacia otro derrotero igualmente sugerente, a saber, la posibilidad de entender la manera de vivir de los nativos americanos y el respeto hacia la misma e, incluso, se reconoce una superioridad del modo de vida de los indios considerado en contacto con el medio natural, algo que Daves ya había dejado patente en la narración sin necesidad de recurrir al arco argumental sensiblero con su diálogo sobre la vida en la Naturaleza que ofrece el personaje encarnado por Richard Widmark.



Resumiendo, nos encontramos ante un "western" con aspectos interesantes pero que se encuentra un peldaño por debajo (y ello pese a las posibilidades de debate que genera su mensaje, por un lado, y, por el otro, a algunos momentos en los que se alcanza un vigor dramático notorio) de otros firmados por un realizador que colaboró a que el género alcanzara la adultez en cuanto a sus temáticas y la manera de abordarlas.

Otros westerns de Delmer Daves comentados en el blog:

http://imprescinedible.blogspot.com.es/2011/02/jubal.html

http://imprescinedible.blogspot.com.es/2012/03/el-arbol-del-ahorcado.html


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21/4/12

Coronel Blimp


The Life and Death of Colonel Blimp, Michael Powell & Emeric Pressburger, GB, 1943, Roger Livesey, Deborah Kerr, Anton Walbrook.

El tándem formado por el director inglés Michael Powell y el guionista de origen húngaro Emeric Pressburger alumbra una interesante aunque difícil producción que supone una profunda reflexión sobre el paso del tiempo y los conflictos bélicos. En este sentido, el filme trasciende el mero campo del cine de propaganda, hecho que generó controversia en el momento de su realización, llegando a intentarse por el gobierno de Churchill la prohibición de su estreno. Pese a no poder conseguir este objetivo la administración británica sí consiguió que la versión exhibida de la película en EEUU se estrenara con dos años de dilación y fuera brutalmente recortada hasta hacerle perder su estructura narrativa. Por fortuna, en la década de los 80, la obra ya fue restaurada y el año pasado Martin Scorsese con la colaboración de su habitual editora, Thelma Schoonmaker (por cierto, viuda de Powell), se empeñó en completar esta restauración hasta restituir la película a su versión original.

Quizá por la polémica que la acompañó ya desde su rodaje la película cosechó un rotundo éxito de público  y la crítica la recibió de manera positiva pese a su elevada duración (en torno a las dos horas y tres cuartos) y su complejidad temática. Riqueza argumental que se complementa con una concepción técnica brillante en la que sobresalen el andamiaje narrativo sobre el que se distribuye el relato (flash-back inicial), planos como el del duelo en el gimnasio y el de la entrevista en la oficina de inmigración o secuencias de montaje (libro de fotografías o trofeos de caza) aunque puede que el mérito más recordado de la película sea el uso del technicolor, uno de los elementos que más significativamente dota a la historia del aura mágico-nostálgica que posee (los fondos pintados, las tonalidades utilizadas viran hacia el marrón u ocre a medida que avanza el relato, colores más tristes que los empleados al principio de la historia), sin duda, la labor del operador Georges Périnal merece especial mención.



Considerada en la actualidad como clásico incontestable del cine británico Coronel Blimp fue rodada en plena II Guerra Mundial, mientras Londres sufría los bombardeos de la aviación nazi, pero no por ello despacha la conflagración con el maniqueísmo habitual de la época, sino que presenta cierta simpatía en el protagonista alemán, llegando a ejercer cierto análisis sobre las causas que cultivaron la explosión del conflicto. De hecho, dicho personaje actúa con mayor madurez que el encarnado por un divertido Roger Livesey, un joven soldado y, después, veterano oficial del ejército, inglés de pura cepa, empeñado en comportarse con la caballerosidad y deportividad características del estereotipo y que prosigue su existencia con un anticuado y trasnochado estilo de vida, incapaz de enfrentarse a los nuevos tiempos o a amenazas modernas como el Nazismo. El retrato del carácter inglés está imbuido de nostalgia y de romanticismo hacia aquellos valores pero también de aceptación hacia la época contemporánea y sus consecuentes nuevas características, entre las cuales se encuentran algunas a las que el "fair play" no puede hacer frente (a este respecto la denuncia del régimen nacional-socialista alemán y su peligro es meridiana). Por ello, Clive Wynne-Candy, el Coronel Blimp de esta película, queda retratado como reliquia un tanto inepta para resolver situaciones actuales, como epitome de la rigidez inútil por seguir patrones de conducta ya obsoletos, toda una sátira de la flema de la sociedad británica empeñada en el continuismo y en apelar al honor como cuarenta años atrás en que las cosas se resolvían con duelos caballerescos. Precisamente, esta flecha lanzada por los arqueros Powell y Pressburger (al dúo también se le conocía como The Archers) puede que molestara al gobierno británico que consideró el tratamiento del carácter inglés personificado en el protagónico Wynne-Candy particularmente inadecuado en y para la tesitura internacional que se manejaba por aquellos años. Es necesario recordar que el Coronel Blimp es en origen un personaje de una tira cómica, paródica de la vida política de los años 30 y 40, publicada en un periódico londinense y que el empleo actual del término "blimp" ha quedado asociado a actitudes reaccionarias y conservadoras, si bien el tratamiento otorgado por Powell y Pressburger lo convierte en una persona humana que despierta la simpatía del espectador, alejándolo, por tanto, de la caricatura que les sirve de pretexto para trazar esta atractiva sátira inglesa. Humanidad de la que hace gala un personaje magníficamente construido pero cuya forma de ser queda en entredicho, máxime si se contrapone a Kreschmar-Schuldorff, su amigo alemán quien le convencerá de que la II Guerra Mundial es más que un juego que sigue unas reglas.



Bajo la apariencia de una amable comedia el dueto de creadores realiza una película que no por tratar aspectos universales deja de originar cierto desconcierto entre el público, ya comenzando por la elección de la estructura narrativa sobre la que descansa el relato (inusual para la década de los años cuarenta), hora por la magnitud y la no definición clara de la temática tratada (se trata de un filme bélico sin escenas de acción que repasa cuatro décadas de la vida de una persona con el telón de fondo de tres guerras). Coronel Blimp es una sugerente propuesta, concebida por una de las parejas creativas más relevantes del cine británico, que presta atención a la condición humana y que, a través del modo con que se emplean los recursos narrativos del medio cinematográfico (color, elipsis, movimientos y posicionamientos de cámara), se conforma como elección adecuada para acercarse al cine de esa nacionalidad y al de la pareja Powell-Pressburger, cineastas que ya contaban, por otra parte, con una sólida trayectoria profesional que continuarían a lo largo de los años siguientes en una productiva asociación. En esta ocasión, sus saetas se dirigen hacia el paso del tiempo y la adaptación a los cambios generados por él, apoyándose en conceptos como la amistad. Una abundancia discursiva que, evidentemente, trasciende el cine patriótico y propagandístico.


Otros títulos relacionados con los conflictos bélicos reseñados en este blog:

http://imprescinedible.blogspot.com.es/2010/11/la-gran-ilusion.html

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16/4/12

Todo lo que Usted siempre quiso saber sobre el sexo* * Pero nunca se atrevió a preguntar


Everything You always wanted to know about sex* * But were afraid to ask, Woody Allen, 1972, EEUU, Woody Allen, Louise Lasser, Gene Wilder.

Una de las películas divertidas del principio, como al propio Allen le gusta definir a los primeros filmes de su filmografía, Todo lo que ud. siempre quiso saber (...) resulta en su conjunto una propuesta desigual, como casi todos los filmes estructurados en segmentos independientes, aunque bastante amena y graciosa en su conjunto. El ingenio verbal del cineasta neoyorquino, ya pulido en su pretérita trayectoria como cómico de club y guionista televisivo, amén de en sus obras teatrales, se combina con ciertas dosis de "slapstick" pero también con una demostración de gran pasión por el cine (las películas de terror y ciencia-ficción quedan homenajeadas en algunas de las historias narradas en el film y en otra el cineasta muestra su admiración por el cine italiano) para concebir una revisión humorística sobre diversos aspectos relacionados con la sexualidad. La sucesión de situaciones cómicas de las que consta esta película, carentes de continuidad entre ellas, conforma una mirada de explícita socarronería sobre uno de los temas que más interés despierta en la sociedad occidental y que el mismo Allen ha convertido en uno de sus "totems" a lo largo de su obra.

Por supuesto el medio cinematográfico como manifestación cultural no ha sido ajeno al tratamiento de la materia y en lo que respecta al cine estadounidense, ya en la segunda década del pasado siglo XX encontramos filmes que abordan el tema de la prostitución y la trata de mujeres blancas para ejercerla (Traffic in Souls y The Inside of the White Slave Traffic, ambas de 1913) u otros en los que se muestra el cuerpo desnudo de las actrices y que coexisten con las -oficiosamente-  primeras películas pornográficas. Incluso a fines de los años 20 y principios de los 30  y pese a que en 1927 el ínclito Hays ya promulgara una lista de aspectos que los filmes debían evitar o la forma en la que deberían ser tratados, aparecen figuras como S.S. Millard que con sus películas sobre enfermedades venéreas o embarazos no deseados pone el dedo en la llaga. Todo ello sin olvidar el claro cariz sexual que desprendían ciertas figuras como Mae West o Marlene Dietrich, por poner dos ejemplos. Evidentemente, ciertos estamentos de la puritana sociedad americana clamaron al cielo y la aparición de la ultra-católica Liga de la Decencia y sus amenazas de boicotear las producciones consideradas inmorales, desembocaron en la creación del Código Hays, mecanismo mediante el que la exhibición de los films pasaba a depender de su aprobación por parte de la Oficina Breen, organismo que controlaba el cumplimiento de las directrices del mencionado Código y dependiente de la, por aquel entonces, Asociación de Productores y Distribuidores Cinematográficos de América. Obviamente, esto lanzó a directores y guionistas a la carrera de sortear los obstáculos impuestos por Hays y cía y elaborar referencias más o menos implícitas de muy diversa índole para seguir tratando temas como el que acomete explícitamente Woody Allen en esta película. Hasta el final de la II Guerra Mundial y principios de los años 50, el Código ejerció de yugo censor implacable, para, tras una re-escritura a mediados de década, abrir la mano y dejar que temas como la adicción a las drogas y la prostitución fueran tratados en la gran pantalla. Decisiones judiciales de la Corte Suprema de los EEUU junto con otros factores como la influencia de movimientos cinematográficos europeos y la competencia de la TV o el mismo éxito de películas no aprobadas por el Código (El Hombre del Brazo de Oro, 1955) desembocaron en la revisión parcial de las normas. Finalmente el deterioro definitivo de estas se produjo con la liberalización generada en la década de los 60 a través de la contracultura y la revolución sexual que desembocó en el primer desnudo de una estrella norteamericana en pantalla (nada más y nada menos que Jayne Mansfield en Promesas, Promesas, 1963), el primer filme destinado al gran público que fue aprobado por el Código en el que aparecen los pechos de una mujer (los de la actriz negra Thelma Oliver en El Prestamista, 1965), experimentos como Candy (1968) o filmes de contenido sexual más o menos explícito y de temática adulta como ¿Quién teme a Virginia Woolf? (1966) o Cowboy de Medianoche (1969). No olvidemos hacer referencia a todos aquellas producciones que, fuera del circuito oficial, se aproximan al sexo u otros temas escandalosos o prohibidos hasta este momento como son el ciclo de películas nudistas que se desarrolló en las décadas de lo 50 y 60, la irrupción del primer gore (Blood Feast, 1963) o el inicio de la carrera de Russ Meyer. Precisamente estos nuevos tiempos se reflejaron con la asunción, en 1968, de un  sistema de calificación de películas que pretendía servir como orientación a la realización de las mismas, llegando a la aceptación del sexo, en concreto, en las películas de los años 70. A este respecto valgan como ejemplos la premisa argumental de Tarde de Perros ( el atraco que intenta perpetrar el protagonista está motivado por la obtención de fondos con los que financiar la operación de cambio de sexo de su pareja) o las referencias sobre el tema que aparecen en la exitosa M*A*S*H, la proliferación de películas exploitation (todas las de cárceles de mujeres, por ejemplo) o la etapa de esplendor del porno con la divertida Garganta Profunda (1972), Detrás de la Puerta Verde (1973) y El Diablo y la Señorita Jones (1974). 



Así pues, el filme que nos ocupa llega en un momento de tolerancia hacia el planteamiento del sexo en la gran pantalla, circunstancia que no resta cierta audacia presente en algunas historias (la relacionada con la sodomía) y, por supuesto, no difumina el tratamiento cómico con que se plantea el objeto. Comicidad que alcanza momentos cercanos a la brillantez (la última historia) pero que en ocasiones se resiente de una resolución abrupta (la viñeta del travestismo). En el transcurso de los diferentes segmentos se exponen aspectos relacionados con el sexo, algunos de los cuales son tratados con mayor acierto que otros, pero en todos ellos se advierte la habilidad de Woody Allen para plantear situaciones cómicas aunque apenas las desarrolle en algunas ocasiones. Capacidad que lo sitúa como uno de los más grandes renovadores de la comedia americana en la década de los años 70 y el más claro exponente del género dentro del Nuevo Hollywood. Todo lo que Usted siempre quiso (...) es una propuesta irreverente y entretenida firmada por uno de los más reconocidos humoristas de la historia del cine que sin lograr cotas de excelencia si garantiza entretenimiento y, además, rinde un sentido tributo al cine convirtiéndose en una especie de ejercicio meta-cinematográfico. Humor absurdo, agudeza verbal, algo de "slapstick" y guiños cinéfilos...sin duda, elementos que definen a este filme como recomendable a pesar de sus altibajos.



Otras películas de importantes cómicos del cine estadounidense comentadas en el blog:

http://imprescinedible.blogspot.com.es/2011/09/detective-la-fuerza.html

http://imprescinedible.blogspot.com.es/2011/01/yo-soy-el-padre-y-la-madre.html

http://imprescinedible.blogspot.com.es/2010/08/tiempos-modernos.html

http://imprescinedible.blogspot.com.es/2010/04/una-noche-en-la-opera.html

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9/4/12

Meshes of the Afternoon



Meshes of the Afternoon, Maya Deren & Alexander Hammid, 1943,EEUU, Maya Deren, Alexander Hammid.

"Hollywood ha sido un obstáculo para la definición y desarrollo del cine como una forma de arte creativo". Las palabras de la multifacética Maya Deren definen por sí solas su modo de entender el arte cinematográfico, una visión situada en las antípodas del modelo de cine dominante en su época y, probablemente, de aquello que la mayoría de gente entiende por cine en la actualidad. Ubicada, por tanto, en el territorio del cuestionamiento estético-ideológico del cine imperante, sus películas (quizá esta sea la más conocida) se mueven dentro de la experimentación independiente, tanto institucional como económica, que explora la libertad creativa de modo subversivo hacia el tradicional cine clásico, reivindicando el cine como mecanismo de auto-expresión. Por estas razones, su filmografía al igual que la de la mayoría de autores del Nuevo Cine Americano del que ella es figura clave, queda alejada del circuito comercial y se exhibe de manera más o menos privada en galerías y museos. Evidentemente, la irrupción de Internet posibilita el acceso a la producción fílmica de Deren  y la situación descrita respecto a la difusión y exhibición de sus obras es totalmente diferente en nuestros días, sin ir más lejos esta película, posiblemente, esté colgada íntegra en el sitio web Youtube.

La ascendencia de Maya Deren en el cine underground americano es ampliamente reconocida llegando su influencia hasta realizadores contemporáneos como Lynch. La  adscripción de la cineasta a una manera de filmar anarrativa y artesanal, experimental y que transgrede las normas del cine clásico, la posicionan como estandarte de un movimiento que recoge las vanguardias artísticas (dadaísmo, surrealismo y expresionismo), el cine documental y  las corrientes del cine de los años 20 (expresionista, naturalista, impresionista y surrealista) además de la visión de algunos artistas europeos emigrados a EEUU en su huida del Nazismo. Así pues, de esta amalgama de fuentes, surge en los USA una manera de entender el cine, un grupo heterogéneo de cineastas (Warhol, Anger, Brakhage, la misma Deren) muchos de los cuales cultivan otras artes, que ofrecen su particular visión sobre el objeto y las posibilidades del medio en clara discrepancia con el "statu quo" cinematográfico. Cuando hacemos referencia a Maya Deren, estamos adentrándonos en la génesis del cine independiente moderno de tipos como Cassavetes.



Meshes of the Afternoon, cuyo título podría traducirse como Marañas del Atardecer, supone, por todo lo antedicho, una exploración artística del medio, una expresión de arte no narrativo que define el cine experimental. Deren y Hammid, su marido por aquellos años, conciben un cortometraje alejado de los cánones clásicos en el que las cuidadas composiciones, los forzados encuadres, el montaje y otras técnicas cinematográficas como las dobles exposiciones o las diferentes velocidades de la imagen (stop-motion, por ejemplo) introducen al espectador en un universo en el que sueño y realidad se confunden. La primacía de las imágenes subjetivas y oníricas sobre un hilo argumental definido resultan en un juego de doppelgängers que hace desaparecer, o cuando menos distorsiona, el espacio temporal. En definitiva, la singular propuesta de Deren se encamina hacia la indagación del cine como medio expresivo capaz de crear efectos sobre la emoción de los espectadores. Una sugerencia a la que la mayoría no estamos acostumbrados y que otorga a su producción cinematográfica de un valor significativo en el ámbito del cine underground.

La transgresión de los usos y costumbres no resta interés a la búsqueda emprendida por la artista aunque hace complejo el visionado de su obra e, incluso, insondable el mensaje expuesto. En este sentido, cabe resaltar que Meshes of the Afetrnoon está considerado como alegato feminista aunque lo evidente en el cortometraje es el simbolismo que lo puebla y el que, a pesar de la inexistencia de una estructura narrativa al uso que permita al espectador construir las reglas espacio-temporales necesarias para seguir un relato, se presta especial esmero en utilizar los  recursos del medio (por cierto, la música se añadió años más tarde por el siguiente marido de Deren, Teiji Ito con la aquiescencia de ella). Esta auto-producción del tándem Deren-Hammid, rodada en su propia casa, es una buena muestra para acercarse a su visión del cine, una forma diferente de entenderlo y que obliga a sentirlo desde otra perspectiva. Aunque el resultado de este bucle reseñado pueda tener efectos desorientadores y desconcertantes es un ejercicio experimental recomendable y (casi) necesario para cualquier cinéfilo y que deja en la retina algunas imágenes impactantes y sugerentes.



Para ahondar más en el personaje de esta artista se puede conseguir el documental que sobre ella dirigió Martina Kudlacek, Im Spiegel der Maya Deren (2002).


Otras películas de cine Experimental reseñadas en el blog:

http://imprescinedible.blogspot.com.es/2008/07/el-hombre-con-la-cmara.html

http://imprescinedible.blogspot.com.es/2008/11/la-bruja-vampiro.html

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6/4/12

Ratatouille


Ratatouille, Brad Bird, 2007, EEUU, Personajes animados por ordenador.

Alucinante experiencia visual. Creo que quien vea esta película no podrá dejar de disfrutar de un auténtico festín visual generado por ordenador. Asimismo creo que será mayoritaria la reflexión en el espectador adulto sobre el límite de este tipo de animación. Y si absolutamente asombroso es el punto en el que se encuentra aquí y ahora el campo de los efectos generados por computadora, imaginar el siguiente escalón puede ser un ejercicio imprevisible ya que los límites evolutivos parecen no existir (recordemos la hiperrealista Final Fantasy, producida hace ya más de una década). Es evidente que el cine de animación se ha beneficiado de las nuevas tecnologías acompañadas estas, a su vez, por ciertas renovaciones temáticas promovidas por Pixar y DreamWorks, los estudios que comandan la revolución tecnológica en el cine animado. Como muestra del impacto no sólo comercial sino también artístico de la nueva generación que, dentro de la animación suponen este tipo de producciones, vale la pena mencionar la introducción de una categoría específica en la ceremonia de los Oscar en el año 2001, hecho que corrobora el innegable efecto del producto. Si bien, por otra parte, es importante destacar que en la animación cinematográfica actual cohabitan con el ordenador propuestas de todo tipo, desde el clásico stop-motion a través de los homenajes de Tim Burton o la plastilina de Wallace & Gromit hasta el anime que el mismísimo Tarantino se atrevió a introducir en Kill Bill vol.1. o el documental (Vals con Bashir) o, incluso, adaptaciones de cómics (Persépolis, el relato homónimo de Marjane Satrapi) . En definitiva, la animación goza de un período fértil del que pioneros como Segundo de Chomón, clásicos como Chuck Jones y el propio Disney o "agitadores" como Svankmajer y la escuela checa, pueden sentirse orgullosos. Las posibilidades son casi infinitas y, los que podríamos considerar (con todo el cariño), hijos bastardos de Harryhausen, copan el favor del público mayoritario actual. 

No podemos sino congratularnos del "statu quo" del terreno animado, en especial cuando podemos degustar platos como el cocinado por Pixar en esta ocasión que, con independencia de algunas sub-tramas innecesarias (la romántica) o necesarias por motivos comerciales pero inconsistentes (herencia), se erige en verdadero deleite para los sentidos mezclando entre sus ingredientes guiños cinéfilos ( el siniestro crítico gastronómico guarda reminiscencias con el Conde Orlok) o hacia el mismo campo de la animación (la abuela que aparece en un momento crucial al inicio del film, parece un trasunto de Elmer, funcionando en este sentido como homenaje a los Looney Tunes) con un rotundo "slapstick". Sin duda, la premisa un tanto arriesgada utilizada como punto de partida (uno de los animales que más repulsión o miedo genera entre los humanos son las ratas) o la inverosimilitud de la práctica totalidad de las situaciones planteadas a lo largo de la narración, quedan salvadas y no únicamente por dotar de cualidades humanas al personaje central y al resto de su colonia, sino también por el realismo de la mayoría de objetos o movimientos que se reflejan en la pantalla. Es indudable que el esmerado cuidado prestado al detalle genera una animación impresionante. La perfecta maestría en el uso del ordenador se combina con un ritmo veloz e interesantes encuadres que impregnan a ciertos instantes como el de la desorientación que sufre nuestro protagonista cuando se encuentra por primera vez en una cocina plagada de peligros o el de la huida por la ciudad, de un sabor muy especial. Y, por supuesto, no faltan ciertas dosis de humor y de emocionalidad a través del lenguaje corporal de nuestro particular chef, en especial, que hacen considerar el producto final como muy entretenido y apto  para todos los públicos.



Sin entrar en los mensajes más o menos positivos, según se analicen, que puede llevar implícitos el filme (o la misma crítica a los críticos), la animación conseguida alcanza cotas increíbles tanto en un aspecto más que realista (algunos líquidos, enseres de cocina, paisajes urbanos y tantas otras cosas escenificadas) como en el poco realista con que se presentan los seres humanos. Atisbar hasta dónde va a llegar la animación por ordenador se me antoja imposible, lo que si podemos pedir a los creadores de este campo es, parafraseando a uno de los personajes de este verdadero manjar cinematográfico que es Ratatouille, es que nos sorprendan con su próxima propuesta, algo que, posiblemente, consigan una vez más. Sólo cabe decir cuando se vaya a degustar el film de nuevo o por primera vez: ¡Buen provecho!.



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