28/2/13

Pasión de los Fuertes


My darling Clementine, John Ford, 1946, EEUU, Henry Fonda, Victor Mature, Linda Darnell.

En la mitología tradicional y universal es frecuente la irrupción en el momento fundacional de las sociedades de figuras heroicas que llevan a cabo hazañas notorias, cuando no extraordinarias. Estos héroes culturales, usualmente varones, quedan asociados al nacimiento de una tribu (o un estado) y son pieza esencial en el fortalecimiento y asentamiento del sentimiento de identidad colectiva. Uno de sus cometidos principales es instaurar el orden social. Podemos citar, sin extendernos demasiado, a Eneas el Troyano, fundador de la raza romana cuya historia recoge Virgilio en su poema épico La Eneida datado en el siglo I a.C., asimismo, otro poema épico, este anglosajón y fechado en el siglo VIII d. C. narra la muerte de Beowulf, Rey de los gautas, por el aliento ponzoñoso de un dragón, no sin antes haber dado fin el mismo Beowulf a otros dos grandes monstruos (Grendel y su madre), ilustra el mito tradicional de los pueblos del norte de Europa que presenta al héroe matando a uno de estos grandes monstruos que escupen fuego por sus fauces. Los cuentos celtas escritos aproximadamente hacia el año 700 d. C. protagonizados por el guerrero Cúchulainn, el héroe del Ulster (por cierto que podríamos constatar un curioso aunque lejano paralelismo con el elemento de disputa que desencadena las guerras de la gente del Ulster con los irlandeses, el Toro Castaño de Cooley, en nuestro país y en estos momentos, dada la controversia que rodea a la tauromaquia y, en concreto, a la  reciente votación en el Congreso de los Diputados de la iniciativa popular que pretende consagrarla como bien de interés cultural y que de momento sigue su trámite con los votos favorables de PP, UPN y UP y D ayudados por la abstención del PSOE) y el denominado Ciclo Feniano, también de origen celta, que desarrolla las andanzas de los seguidores de Finn, los Fian, banda de guerreros y cazadores en cuya existencia, en el siglo III d. C., se creyó durante mucho tiempo y que en el medievo cobraron un notable resurgimiento entroncando, además, con las leyendas artúricas, nos sirven como ejemplos de esta figura del héroe cultural. La Ilíada, la citada Eneida, las Canciones de Gesta, el Romance y ¿por qué no? el Western, género cinematográfico de profunda raigambre en los EEUU, conforman la epopeya de algunas culturas.

El Western cuya idealización épica de la historia de un país a través de su interpretación legendaria funciona como elemento unificador de un grupo (o nación) y construye la identidad que caracteriza a éste (o ésta) y que, además, a diferencia de los samurais o los cangaceiros y globalización mediante, ha exportado sus valores al resto del mundo. El Western ofrece una visión mítica sobre el pasado filtrada a través de la fuente de la literatura o de la pintura para construir el arquetipo de los USA, se lanza a una lectura romántica sobre el Far West que desgrana temas clásicos como son, entre otros, la venganza, la violencia y el vaquero errante y solitario y que propugna el valor y la dignidad personal, la exaltación del individuo, el sentido de la libertad y de la justicia, de la amistad y del amor pero también la necesaria presencia de la brutalidad primitiva para construir la sociedad. Tanto el inhóspito y salvaje entorno como la furiosa delincuencia que habita en ese ambiente, abocan a la justicia hacia su despliegue expeditivo y extremo. En muchas tradiciones, la creación surge a través de la muerte como sacrificio, ahí está el himno védico de Purusha o la adaptación china del mismo con Pangu. En algunas mitologías, la eterna lucha entre el orden creador y el caos destructor supone un ciclo perpetuo de creación y destrucción que posibilita la vida de los mundos, los cuales son construidos y destruidos perpetuamente. De similar modo, el Western y su gran arquitecto, el realizador que dotó al género de modernidad y que reelaboró su discurso, John Ford, parecen afirmar que la violencia es necesaria para construir la buena civilización, idea que, de nuevo, nos viene a asegurar años más tarde este cineasta.


Considerada una de las grandes películas del Oeste, Pasión de los Fuertes, ya nos avisa con su título (una canción popular de los EEUU) que aborda un episodio debidamente interpretado en aras de la mitificación del salvaje Oeste, un acontecimiento recurrente para el género que encuentra aquí su versión más conocida (con permiso de Duelo de Titanes, 1957 y, por el "revival" surgido en los años noventa que originó dos nuevas producciones sobre el mito, Tombstone y Wyatt Earp) y reconocida para el aficionado al cine. La reputación de este filme, precursor de lo que se ha convenido en denominar como Western psicológico se genera, precisamente, por adelantar ciertas características propias de la madurez del género y por la indudable maestría formal de John Ford. Y es que cuando se hace referencia a la obra de este importante y prolífico cineasta, él mismo leyenda y mito de Hollywood, es necesario hacer hincapié, una vez más, en su profunda sensibilidad visual. Esta propuesta que supone el retorno de Ford al género al que tanto amó ("Me llamo John Ford y hago películas del Oeste", es una de sus célebres frases), una vez terminado su periplo como documentalista bélico, rezuma su sello personal en cada fotograma. Rodeado de muchos de sus colaboradores habituales y a partir de la adaptación de una exitosa novela biográfica sobre Wyatt Earp (personaje al que parece ser que el mismo Ford llegó a conocer), Pasión de los Fuertes contiene muchas de las cualidades del cine de Ford, realizador cuya trascendencia cinematográfica nadie pone en entredicho. Claves temáticas constantes como el peso de la familia, el amor o la amistad se dan cita aquí con las usuales composiciones pictóricas muy trabajadas y definidas por el uso del espacio mediante la distribución de los personajes y de los objetos en el encuadre, planos que otorgan una lírica a la imagen reconocible y plástica. De hecho, por momentos parece que Ford se centra en componer cuadros más que en hacer avanzar la historia o ligar una trama argumental sólida, si bien es cierto que la intromisión en el montaje de Darryl F. Zanuck puede incidir en el resultado final del film en otros sentidos, no es óbice para confirmar la mencionada querencia por la composición antes que por la narración. La sublimación del universo del tiempo pretérito opera a partir de la tenue excusa argumental que es la famosa confrontación en O. K. Corral, no siéndole necesaria ésta a Ford para exponer los usos y costumbres sencillos y cotidianos y pincelar un cuadro costumbrista impregnado de tierna melancolía. El ritmo pausado, que se detiene en sucesos corrientes aunque de profundo significado, domina la mayor parte de la narración si bien en ésta se introducen las dosis de acción y violencia inherentes al mismo género (persecuciones a caballo, el duelo final) y apoya la creación de una atmósfera de comunidad, exhalándose así, suavemente, una sensación de familiaridad que es transmitida con suma habilidad. ¡Qué duda cabe! la capacidad para trasladar el sentimiento de familiaridad, de llana colectividad, de que era capaz este director es palmaria, brillante y emotiva. Emoción que fluye etérea, sutil y delicada en el conjunto de esta propuesta que representa la colonización y la llegada de la civilización a un territorio bárbaro. El mito utilizado para simbolizar la cristalización del nuevo orden y la destrucción de las leyes salvajes que decretaban los sucesos hasta entonces. Sobre esto sólo cabe reparar en la antítesis de los dobletes de personajes: la prostituta y el doctor son vestigios del pasado, el flemático Earp y la aparentemente frágil pero decidida Clementine (civilización) son los pobladores cuyos hombros portan los valores de la nueva sociedad. El doctor (Victor "Cara de Piedra" Mature) y el "sheriff" emprenden viajes contrarios pese a presentar ciertos matices en su personalidad, acaso porque las experiencias vividas durante la II Guerra Mundial abran un período de reflexión en el cineasta, presagiando la complejidad de los caracteres del Western venidero y algunos de los temas concurrentes en éste así como en la ulterior filmografía "fordiana" (El Hombre que mató a Liberty Valance, 1962). El célebre tiroteo queda relegado a una condición secundaria, no se persigue la concepción de una tensión que lo prologue pese a que también actúa a nivel simbólico como catarsis ejemplar y diáfana. Para Ford aquello relevante es lo que acontece a diario a las personas corrientes y para expresar este fondo humano se sirve de su sensitiva habilidad a la hora de crear imágenes poéticas.

Alejado, quizá, de los estándares actuales este Western transcurre plácido y vaporoso como alegoría poética cargada de innumerables símbolos (desde la tantas veces citada escena del baile- sinónimo de la llegada de la  vida civilizada o de la inmersión del héroe en ella- hasta la contraposición de los barbudos Clanton (entre ellos, un irreconocible Walter Brennan* y un siniestro John Ireland) y los atildados Earp, otra manifestación del salvaje frente al civilizado) capturados en una impagable fotografía en clave baja de Joseph MacDonald (Ford insiste en sus espléndidos interiores y en ubicar la acción en el agreste desierto de Monument Valley), desarrolla dimensión reflexiva y psicológica en sus personajes siendo por esto antecedente inmediato del Western siguiente que ahonda en el héroe moral, y confirma la autoridad poética de la imagen de Ford, así como su pericia en captar la sencillez, cotidianidad y folclore de un pueblo. Se podrá estar más o menos conforme con los postulados ideológicos esgrimidos, gustará en mayor o menor grado el tono de la narración, pero Pasión de los Fuertes desprende un poso de buen cine y exhala una aura emotiva y humana como demuestra la destilación de momentos íntimos tan frecuentes, por otra parte, en el cine "fordiano" como el de la conversación que mantiene el personaje encarnado por un acertado e impávido Henry Fonda con la tumba de su hermano en la ficción. Un Ulises parco,  lacónico e íntegro que acepta la arribada de la nueva cultura que culminará la construcción de un país mediante el levantamiento de colegios e iglesias que actúen de difusores de las buenas nuevas (puede que el sentimiento del ser americano se encuentre aquí). La edificación de un lugar que huela a azahar en el que poder vivir felices lleva aparejada la descarga violenta para eliminar todo aquello que impida el adecuado cimiento de la obra "pero eso ya es otra historia".


* Un interesante juego cinéfilo que podría traer a colación esta película es determinar en cuántas producciones han participado el mismo Brennan y Ward Bond, sea en sus habituales roles secundarios o en otros papeles, más o menos principales e, incluso, sin acreditar.

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21/2/13

Siete Días de Mayo


Seven days in May, John Frankenheimer, 1964, EEUU, Burt Lancaster, Kirk Douglas, Fredrich March.

Intenso thriller de política-ficción que aunque a primera vista parezca producto de su tiempo mantiene su frescura original merced a una serie de aciertos que comienzan con la conjunción de dos talentos televisivos, uno de esos encuentros creativos que alumbran de vez en cuando obras tan interesantes como este relato de conspiraciones políticas del que Jean Van Hamme debió tomar buena nota para crear algún episodio de su cómic de referencia, XIII. Apoyado en una vigorosa dirección de su realizador, John Frankenheimer, y en un cuidado libreto del muy apreciado en los círculos de la ciencia-ficción por ser el factótum de la mítica serie The Twilight Zone, Rod Serling, este sobrio ejercicio cinematográfico desarrolla una inquietante premisa argumental con claridad y fuerza expositiva. Una película sumamente atrayente y muy sólida que continúa ahondando en cierto sentido en las preocupaciones que Frankenheimer expusiera en su anterior obra, la exitosa El Mensajero del Miedo, y que corrobora la sugerente primera parte de la filmografía de este cineasta que proseguiría con otros productos atractivos para, con el transcurso de los años, ir decayendo en frescura y acabar en la irregularidad absoluta. En la primera parte de su itinerario cinematográfico el brioso realizador proveniente del vivero televisivo supo labrarse una reputación como hábil creador de ambientes y como hombre capaz de llevar adelante proyectos que no rehuían cuestiones sociopolíticas controvertidas. Aspectos que confluyen en esta propuesta en la que se establece una conexión artística guionista-director que alumbra una película tensa, realista, robusta que mantiene la atención del espectador durante sus dos horas de duración. Si bien es cierto que quizás la fracción intermedia que desarrolla la encuesta para demostrar el posible complot se resienta un tanto, la milimétrica e intrigante parte con la que se inicia el relato y, en menor medida, la conclusión emotiva y con rigor dramático del mismo, que evita cargar las tintas en el patrioterismo fácil, elevan la calidad del film a cotas notables. Los aficionados al subgénero de las maquinaciones políticas disfrutarán sobremanera, sin duda. Pero no únicamente se harán las delicias de los seguidores del relato conspiratorio, los aficionados al cine podrán deleitarse con un regalo muy trabajado y determinado por un personal estilo visual  basado en la profundidad de campo casi obsesiva, con su consecuente estudio de las composiciones que aunque pudiera convertirse en arma de doble filo por poder desembocar en frialdad o artificialidad, en el seno de esta propuesta potencia el elemento de la intriga y la tensión del ambiente político y militar en el que se desarrolla la narración, caracterizado por el formalismo más acusado. Un aspecto que se demuestra con coherencia también en las comedidas actuaciones de Burt Lancaster y Kirk Douglas, dominadas por la rigidez y la contención en su expresión corporal y la ausencia de aspavientos. Ambas estrellas componen de manera brillante sus personajes, el primero (por cierto, mentor de estos iniciales  pasos en el cine de Frankenheimer) un tipo amenazador, el segundo, amparado por su físico firme, un hombre de recta moral, y encabezan un reparto muy solvente en el que destaca un experimentado y seguro Fredric March y una sensitiva y otoñal Ava Gardner cuyo particular canto del cisne estaba a punto de darse a conocer, así como también intérpretes secundarios de prestigio tales como el alabado Edmond O'Brien, Martin Balsam o George Macready. Elenco que incorpora unos caracteres mimados por la labor de Serling quien los sitúa en un marco turbador muy propio de las circunstancias de la época. Un somero repaso a la actualidad política norteamericana a principios de los sesenta y a las cuestiones sociales que la marcan nos puede ayudar a entender el éxito del libro de Fletcher Knebel y Charles W. Bayley II, material original que inspira este tenso filme. Un contexto sociopolítico en el que las armas nucleares salían a la palestra protagonizando la coyuntura internacional dominada por la Guerra Fría en su pleno apogeo (se acaba de producir la Crisis de Los Misiles) y llegaban con lógica naturalidad al celuloide (¿Teléfono Rojo?, volamos hacia Moscú, por ejemplo, fue estrenada en las mismas fechas que la obra que nos ocupa). En fin, la Era Atómica en todo su esplendor y el debate sobre la desnuclearización, cuyos ecos aún nos llegan, en su epicentro. Un panorama no tan diferente al actual si bien se examina. En este entorno sólo cabía añadir el magnicidio del Presidente de los EUA, John F. Kennedy, y actitudes ultraconservadoras como las del General Edwin Walker, personaje de la vida real que, al parecer, inspiró a los autores del libro para concebir al alarmante General James M. Scott encarnado por Lancaster.


Un estupendo diseño de producción bajo el mando de Cary Odell corona los duchos esfuerzos de Frankenheimer. Los decorados de fuerte raigambre en el terreno de la ciencia-ficción enmarcan a la perfección y alimentan la atmósfera de la propuesta de Frankenheimer, preocupado por el impacto de las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC) en la vida diaria de las personas. En este sentido, Siete Días de Mayo revela con claridad meridiana la potencia de la televisión como medio difusor de mensajes y como herramienta de comunicación. Por un lado, los circuitos cerrados de TV que monitorizan de manera constante los movimientos de los militares reflejan la claustrofobia y el aislamiento del mundo castrense que de manera implícita se pueden reconocer detrás de posiciones ideológicas como las del General Scott y sus confabulados y, por el otro, reafirman la continua presencia de las TIC en pantalla, sea para comprobar los resultados de maniobras o simulacros del ejército, sea para mantener conversaciones que superan la distancia espacial o emitir discursos con los que transmitir y divulgar  planteamientos ideológicos. Esta manifestación continua de la habitualidad de las TIC a lo largo de la narración reviste a la propuesta de un carácter futurista pese a que, es cierto, éste elemento pudiera haber quedado relativamente anticuado en su forma para los estándares de nuestros días. Sin embargo, el debate subyacente puede sustituir su figura central de la televisión por la Red de Redes para demostrar su vigencia. Y este es un elemento que aún otorga mayor vigencia a este atmosférico relato de intriga política. La reflexión sobre el papel de las TIC en nuestra sociedad es necesaria y es una preocupación contemporánea por definición estructural: la sociedad actual es TIC por naturaleza, es la Sociedad de la Información y el Conocimiento. Si nos atenemos exclusivamente al nivel formal, la introducción de las tecnologías en el desarrollo dramático supone colocar al film en el ámbito de la ciencia-ficción. El magnífico lazo escenográfico se conjunta con una sobria fotografía en blanco y negro de Ellsworth Fredricks, un ágil montaje de Ferris Webster y una intrigante partitura de Jerry Goldsmith. Precisamente, Frankenheimer emplea de manera muy inteligente la banda sonora del film, concediendo a los silencios una funcionalidad dramática amplificadora de algunos escenarios, sin ir más lejos. El uso de los decorados y de la banda sonora son dos de los mayores aciertos de esta película y explicitan el esmero en la concepción y ejecución de la misma.


No cabe la menor duda, estamos ante un trabajo muy cuidado y estudiado. Un ejercicio de innegable fuerza dramática que alcanza a exponer su discurso político en un escenario de intriga, tensión y suspense potentes. Una declaración de principios que, aunque contenga un discurso final que podría haberse atemperado un tanto, se desenvuelve sin concesiones veleidosas en cuanto al patriotismo o al sentimentalismo romántico. Respecto a lo primero, sí es cierto que en un par de ocasiones se muestra el símbolo de la bandera de los EEUU como fondo de alocuciones o discursos de los seguidores de las reglas democráticas pero la evidente y obvia utilización del maniqueísmo que se colige de ello es, en ocasiones, necesaria para la exposición o transmisión de dudas, preocupaciones y/o reflexiones políticas, en definitiva para el planteamiento de un discurso ideológico en el que se toma partido. En cuanto al sentimentalismo, sólo cabe valorar el desarrollo de la inclusión de la madura ex-amante de uno de los protagonistas para constatar que la película evita con éxito caer en fáciles soluciones. Un gran acierto, otro más de las desplegados por Frankenheimer en esta película, es su capacidad para eludir resultados estereotipados y ello pese a bordear una línea complicada que suele resolverse con frecuencia en el cliché más formulario y resultón. Claro que esta propuesta se distancia de las cintas simplistas y superficiales ya que, lejos del estándar habitual del cine norteamericano, parece que se ha llevado con un mínimo de rigor  ya en su documentación y a la escena de la Benemérita me remito.

En suma, un brillante thriller político cimentado en un guión calculado y una contundente dirección, a la que quizá podríamos achacarle algún manierismo técnico pero que aún con esto no se le puede discutir su gran cantidad de aciertos. Como botón de muestra de ellos y a modo de glosario de la intensidad, la fuerza emotiva y dramática del film se pueden citar escenas como la de la manifestación con la que comienza la historia (rodada cámara en mano y confiriéndole, por ello, verismo documental), la construcción de la intriga que preside la primera parte del arco argumental, el desarrollo de la reunión de colaboradores del Presidente cuya tensión se agudiza con el paso del tiempo (transmitido con un magnífico proceso de edición), el alegato final escuchado casi íntegramente en "off" mientras se nos muestran las reacciones de los diferentes protagonistas y la vehemente confrontación entre Presidente y General, por no citar el mitin televisado de éste último. Momentos y razones suficientes para acercarse a este film que invita a la reflexión más actual. Sólo cabe preguntarse por la llegada de mesías o movimientos populistas en tiempos de crisis.



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17/2/13

El Cartero siempre llama dos veces


The Postman always rings twice, Tay Garnett, 1946, EEUU, Lana Turner, John Garfield, Cecil Kellaway.

Pocos meses después del lanzamiento de la bomba de Harry Cohn y la Columbia el estudio más "glamouroso" lanzaba la suya propia. Con un tono negro más acentuado, servido por el feroz material original del exitoso escritor James M. Cain, la MGM sortea la férrea censura para desarrollar una historia situada en los años inminentes a la Gran Depresión que catapulta a Lana Turner, una de sus estrellas y actriz ya consolidada como anhelo de muchos jovencitos de los EEUU, a los puestos altos de la deseabilidad (masculina) de los mayores. Es de suponer que este matiz compartido por ambas películas ha ejercido cierto influjo en su consolidación como punto de encuentro para los mitómanos y también ha determinado su perdurabilidad como clásicos cuyo visionado resulta indispensable pasando por encima de sus virtudes y defectos cinematográficos. Para el caso que nos ocupa huelga decir que los admiradores de la breve y brutal novela de Cain echamos en falta su crudeza rítmica y nos encontramos con una adaptación que, filtrada como está para contentar a los censores y acomodarla a la moral dominante, queda despojada respecto a su fuente de la pasional brutalidad y descarnado (encarnado) naturalismo, atributos que el novelista despliega con contundencia en su conciso relato de estilo desapegado, seco y directo. Todo un plato cocinado sin aditivos y que la Metro se encarga de edulcorar para servirlo bautizado por primera vez de manera homónima. Engalanado con vestidos blancos y una iluminación clara opuesta a los cánones del género negro el universo inhóspito, sórdido y opresivo que habitan los primarios protagónicos de la cruda y violenta historia original queda retratado de manera suave y tolerable para ser expuesto a la mayor parte del público posible. Es curioso como alejándose de la novela se consigue capturar la imantación sexual del personaje incorporado con acierto por Lana Turner y, asimismo, en ciertos momentos se alcanza a proyectar algo del naturalismo del libro. Sin duda, la atractiva y correcta actriz que se muestra muy sensual y la elección de su "partenaire", el rudo y animalesco John Garfield, el efecto de cuya presencia física concuerda con las actitudes del vagabundo Frank Chambers de la novela , son determinantes en el sentido apuntado.


El escenario sin esperanza retratado por Cain en su primera novela, un mundo de deseo sexual coronado por la seducción franca, el adulterio pasional y el asesinato salvaje que envuelven la áspera y asfixiante monotonía por la que transcurre la vida de sus pobladores es consustancial al género negro, de tal modo que en su translación al celuloide, sigue sin dificultad y con lógica sus coordenadas. La temática que desenvuelve de sexo y crimen y la fatalidad que parece dirigir la vida de los protagonistas encauzan el relato original hacia el corazón "noir". La propuesta de la MGM para narrar la historia de destino sin amor a la que está condenada la pareja protagonista no hace más que ahondar en los presupuestos del género al apoyarse en los recursos tan característicos en él de la voz en "off" y la analepsis. Estos elementos posibilitan y explican la entronización de la propuesta en el seno de este género. Una coronación que no resiste embates escrupulosamente artísticos. Es cierto que unos hallazgos notables como la misma presentación del personaje de Cora (curiosamente una mujer morena y castiza en el libro) con el travelling desde la perspectiva de él o el juego al que se presta el cartel de "Man Wanted" o el intento de transmitir la congoja que sobrevuela el ecosistema por el que transcurre la narración con un ritmo inusual para el cine comercial americano- y aquí parece inevitable hacer referencia a la adaptación que unos años antes realizara Viscontitransposición bastarda que integra el clima dramático a su realidad de manera notable- son aciertos que definen al film de Tay Garnett, realizador de trayectoria irregular según los entendidos, como correcto pero su pretendida excelencia obedece a otros aspectos. El material excepcional para el género del desencanto propuesto por James M. Cain, prosista que ha seguido adaptándose de manera directa o indirecta con regularidad (Ligeramente Escarlata (1956), Fuego en el Cuerpo (1981)), se personifica de manera disciplinada y aceptable en esta ocasión. El recibimiento acogedor por parte de la audiencia a anteriores aproximaciones cinematográficas- unas brillantesotras realmente eficaces aunque no muy fieles al trabajo escrito- al mundo de este escritor impulsó definitivamente la adaptación de su "ópera prima" por la MGM, dificultada desde mucho tiempo atrás por la poderosa censura del Código Hays (el estudio compró los derechos poco después de la publicación original del libro, mediados los años 30). Una vez sorteada esta barrera, la productora decide rodar esta historia que sigue el esquema erótico-sexual tantas veces repetido para retratar el cosmos sórdido y mísero del novelista quien, como ya hiciera en Perdición, recurre a las pólizas aseguradoras (si bien aquí de modo más tangencial) para construir un arco argumental en el que el sexo y el crimen, la pasión carnal y el asesinato desatan la acción. En el camino de este retrato se quedan muchas cualidades esenciales de la narración original pero se encuentran algunas otras que nos sirven para  reinterpretarlo en un medio que sigue códigos normativos distintos (el mismo Cain no supo encontrarle el truco a esto del cine, por ejemplo) dejando esta adaptación en la memoria de los aficionados al cine y guardando especial recuerdo de ella los seguidores del ciclo negro. Por ello, es otra parada ineludible en el itinerario de este género aunque no pase de ser un ejercicio correcto sin llegar a las cotas de Perdición, ésta sí indiscutible obra maestra que hasta trasciende los contornos negros.

La tercera versión del relato de mismo título, la primera que incluye como reclamo el nombre del escritor, cosechó buenas críticas que se extienden hasta la actualidad, fue acogida con agrado mayoritario por el público de la época, mantiene un estatus privilegiado en el cuerpo del cine negro y lanzó de manera definitiva a Lana Turner, intérprete que demuestra con la composición de su incitante a la concupiscencia Cora Smith que podía ser una buena actriz. Circunstancias que, como se ha escrito más arriba, la convierten en una necesaria y segura apuesta y más cuando se valoran los méritos que también atesora y se obvia la presencia de sus debilidades.

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6/2/13

Los Crímenes del Museo de Cera


House of Wax, Andre De Toth, 1953, EEUU, Vincent Price, Frank Lovejoy, Philys Kirk.

El declive de la industria cinematográfica era un drástica realidad a principios de los años cincuenta en EEUU. La televisión había llegado como una amenaza potente y real y, para remate, el reciente Decreto de Consentimiento del gobierno estadounidense obligaba a las productoras a deshacerse de las salas de exhibición (un divorcio que supuso, en la práctica, la muerte del "sistema de los estudios") haciéndose efectiva la resolución del Tribunal Supremo basada en las leyes antimonopolio. Había que echar mano del ingenio o, más bien, de ingenios varios para atraer al público y hacer frente a ese pequeño gran competidor. En fin, si ya se había podido con aquella temeridad que era el sonido y hasta éste había terminado como gran amigo inseparable del cine...pues habría que echarle arrestos otra vez. Probemos con la eclosión de aquellos cines al aire libre en los que se ve la película desde el interior de tu coche, sí, ya sabemos que existen desde los años 30 pero..., ¡vaya! la televisión es en blanco y negro, ¿verdad? impulsemos las producciones en color, sí, ya sé que filmamos en color siguiendo uno u otro procedimiento desde casi, casi el principio pero quizá ahora sea su momento, ¿oye, y si proyectamos la película sobre una pantalla curva y con sonido estereofónico? sí, algo como lo de aquel tipo, ¿cómo se llamaba aquel tipo, el de la Feria Mundial de Nueva York de 1939? Fats, no, Fred Waller, sí, eso es, el Vitarama de Fred Waller pero ahora lo perfeccionamos y lo llamamos Cinerama, ¿y qué tal si comprimimos la imagen con unos lentes anamórficos y descomprimimos la película cuando la exhibamos sobre una extensa pantalla? algo así como lo del francés, ¿Chrétien, no? Sí, también podemos...¿te acuerdas aquello que se utilizó alguna vez hace años, el invento aquel que te permitía ver las películas en relieve? Claro, podemos ofrecer imágenes que parezcan tridimensionales, filmamos con una cámara que tenga dos objetivos que funcionan a la vez y proyectamos con dos proyectores a un tiempo, el primero con un filtro rojo y el segundo con otro azul. Superponemos las imágenes en una pantalla ad hoc, le damos a la gente unas gafas especiales y con un león sobre sus piernas, a ver quién prefiere al pequeño monstruo.


Pues eso, estamos ante la primera gran irrupción de las películas en 3-D, un viejo invento en desuso que volvió al olvido mayoritario muy poco después...hasta ahora. El Cinemascope cuyo eslogan "¡Puede verlo sin gafas!" ya explicitaba una de las grandes ventajas para el espectador, recogió el testigo y se consolidó como la gran apuesta de la industria para competir con la televisión. Además, era una jugada mucho más práctica que el caro cine en relieve ya que requería ajustes mínimos en las salas y en los sistemas de proyección e, incluso, en el mismo plató, con la posibilidad de filmar con cámara estándar de 35 milímetros. Pero bueno, pongámonos las gafas y hablemos sobre el mayor éxito de la primera ola de la fiebre tridimensional que, además, es la primera película de este tipo que lanzaba un Grande, en concreto, la Warner Brothers y, para más inri, es la producción que estrena el nuevo y flamante procedimiento de sonido estereofónico de la casa, bautizado como WarnerPhonic, y, también, una de las primeras en alardear del WarnerColor. Desde luego, aquel aserto clásico que dice algo así como "es mejor verla en el cine porque en casa no es lo mismo" huelga resaltar que, muy posible y probablemente, se cumpla para la ocasión. A más de uno también le parecerá verdadera aquella otra frase popular que, como tal, casi todo el mundo ha dicho u oído "ves, esa es la típica película que si la ves en casa no te gusta pero si vas a verla al cine sí te gusta". Y es que Los Crímenes del Museo de Cera alcanza su celebridad por el relieve. Y en menor medida, y esto especialmente en lo que atañe a los aficionados al género, también es celebrada por instalar a Vincent Price en los "corazoncitos" de los seguidores del terror. Aunque este gran actor, todo un dandi del horror que dotaba a sus personajes de un refinado humor negro, ya había aparecido por algún producto fantástico es con este personaje con el que comienza su periplo como estrella e icono del género, algo por lo que también merece ser recordada esta historia que revisita el relato filmado en los años 30 por Michael Curtiz, El Misterio del Museo de Cera, que, a su vez, destacaba por sus aspectos tecnológicos al ser una de las últimas películas estrenadas con Technicolor bicrómico. En fin, Los Crímenes del Museo de Cera es la demostración evidente y palmaria de la existencia de las 3-D así como de la realización de "remakes" en tiempos pretéritos. Las primeras han vuelto en los tiempos actuales como una segunda ola "toffleriana" y los segundos han sido práctica nunca abandonada en el cine, si bien algunos la consideran abusiva en el contemporáneo.

Una película que por todo lo antedicho no puede ser despachada con una nota a pie de página a pesar de mostrarse un tanto envejecida (quizá el espectador actual esté acostumbrado a los horrores de cera) y contar con algún error estrepitoso además de soluciones forzadas en el guión de Crane Wilbur que apenas teje una historia alrededor del invento tridimensional (en uno de los momentos culminantes de la narración determinado personaje se yergue de manera ciertamente contradictoria con lo mostrado antes). No obstante, el libreto es dirigido de manera directa y eficiente por Andre de Toth, realizador competente al que los aficionados al Western y el cine negro tienen en buena estima y que, por cierto, era tuerto (no deja de ser curioso que la Warner decidiera poner este proyecto en las manos de un hombre con tamaño problema de visión), incluyendo, por supuesto, los planos más o menos afortunados, en mayor o menor medida gratuitos, algunos más originales, otros menos, pero que renten en la exhibición del artilugio. De eso se trata, en definitiva. En honor a la verdad y para ser justos cabe decir que bajo las circunstancias apropiadas la espectacularidad de la propuesta esconderá parte de sus debilidades. En cambio, si la visionamos en 2-D, supongo que este será el escenario habitual para el espectador contemporáneo, el conjunto es decente, podremos disfrutar de Price y de la divertida Carolyn Jones (por el reparto también aparecen Charles Bronson, aún acreditado como Buchinsky y Frank Ferguson, otro habitual del Western, éste sin acreditar), de una interesante y llamativa labor en el maquillaje de los hermanos Bau y de la construcción de algunos momentos notables como el de la persecución nocturna por las brumosas y solitarias calles urbanas.¡Ah, sí! que hace pocos años se realizó una nueva versión, bueno, pues bien.



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