24/12/14

Las Zapatillas Rojas


Estamos ante la película más reconocida y conocida del reputado y siempre interesante tándem formado por el director Michael Powell y el escritor Emeric Pressburger, una pareja simbiótica que alcanzó a producir en pleno período de oro del cine británico unas cuantas de las joyas más preciadas de esta cinematografía. Desde Narciso Negro o A Vida o Muerte hasta esta obra inspirada en un cuento de Andersen pueden ser testimonio de la afirmación anterior. En este sentido, el dúo es punta de lanza y elemento destacado de un, por aquella época, cine británico pletórico y de extraordinaria salud conformado, entre otras, por las divertidas comedias destiladas por la Ealing o el sobrio trabajo de realizadores como David Lean o Carol Reed, hecho que aún realza más el tamaño de la figura de los autores de la película que nos ocupa. Desde una concepción personal de lo que es y debe ser el arte cinematográfico la pareja en cuestión construyó a lo largo de su alianza una obra que cualquier aficionado al cine no puede despreciar y que casi, casi, podríamos decir que debe conocer o, cuanto menos, a la que debe acercarse. En ocasiones, su propuesta parece muy avanzada a su tiempo y, desde luego, casi siempre destila un halo de extrañeza formal y en el ejemplo que nos ocupa las cosas no podían ser de otro modo. La manera de entender el cine de Powell y Pressburger parte de unas premisas en las que cualquier elemento que afecte al conjunto está totalmente controlado, podríamos decir que se trata de un cine de laboratorio en el que el color, la música, el maquillaje y los decorados, entre otros, dotan a sus películas de una ampulosidad que hace brillar el artificio cinematográfico. Y hay que decir que esta artificiosidad entronca con la esencia del género musical, género artificial por definición, y, en consecuencia, nos depara momentos absolutamente mágicos como el del ballet que aquí representa el cuento de Andersen, un prodigio cinematográfico, sin duda. Es esta la punta del iceberg pero el conjunto no deja de ser menos importante. Desde Las Zapatillas Rojas existe un antes y un después para el musical o, en otras palabras, ya nada volvió a ser lo mismo.



Y es que esta historia de entre bastidores, todo un éxito reconocido con la consecución de un par de Oscar (partitura y dirección artística) y alguna nominación más (entre ellas, película y guión), supone otro delirio de creatividad del dúo formado por Powell y Pressburger, capaces juntos de concebir y llevar a término un cine especial, de una textura única, propia y personal, algo así como un apasionado cine de estudio en el que la técnica y la estética se encuentran para explorar de la mano las posibilidades del lenguaje formal y narrativo del séptimo arte. El conjunto de la obra que ambos firmaron al alimón desprende un extraño poderío visual cuya cumbre se alcanzó con la anterior Narciso Negro y es, quizá, uno de los hitos más importantes del cine mundial, aunándose en ella innegables valores artísticos logrados a través de la conjunción de los elementos que conforman una película, de manera significativa el color pero también todo aquello que se refiere al diseño de producción, desde el maquillaje con el que se caracterizan los actores, los decorados pintados, la misma música y, aquí, el baile. Y estos atributos (y podríamos asegurar que aquí está lo significativo del Arte de Powell y Pressburger) fluyen en pos de un desarrollo dramático, sin confirmarse como florituras vacuas. El saber-hacer de la pareja, que recurre a sobreimpresiones, juegos con el montaje y el color, que cuida con mimo la puesta en escena, que sabe rodearse de unos colaboradores magníficos como pueda ser Jack Cardiff, uno de los más reputados operadores de la historia del cine y no sólo británico, descolla en este ballet sin canciones, versión ambigua del decimonónico cuento de Andersen del que se constituye como doble adaptación ya que, por una parte, se acerca a él desde el propio relato, pero también lo visita con el sublime e intenso ejercicio emocional que es el ballet ya mencionado. Revisión paralela del material original que dispone capas de complejidad y añade mayor contextura al producto. Es necesario en este punto volver sobre la representación escogida del cuento original a través de la danza clásica porque la conjunción de la música y el baile con diferentes elementos cinematográficos, como la iluminación empleada, esos trucos con el montaje o ese uso de las sobreimpresiones citados antes, logra canalizar toda la carga expresiva de esta arte escénica a través de ese otro arte que es el cine.


La pareja de cineastas demuestra una vez más su creatividad desbordante y su originalidad innegable en otra propuesta cuidada y estudiada al máximo en la que los recursos del medio son explotados para converger en una fantasía musical que destila una aura de cuento mágico (excepcionalmente plasmada en determinado momento en el que la protagonista ataviada con un traje de gala rematado con corona asciende por las escaleras de una mansión, a punto de recibir la noticia de su elección como protagonista de la nueva obra de la compañía) y sobre la que se vierten otras artes (pintura y danza) que colman un rico crisol. El esmerado empeño en todas las facetas del diseño de producción firmado por Hein Heckroth, por supuesto, la brillante dirección artística de Arthur Lawson, el uso exuberante del Technicolor y la misma labor de Jack Cardiff, o la partitura de Brian Easdale (otro asiduo del dúo) acaban por conformar bajo la batuta de Powell y Pressburger otro ejercicio de cine personal casi ineludible para los aficionados. En esta historia basada en la música (o la danza clásica, si se quiere) y el color, ambos pilares fundamentales en el cine de Powell y Pressburger, tampoco se puede olvidar el debut de la pelirroja Moira Shearer, quien sale bien librada de las exigencias dramáticas de su personaje, o la presencia de otros bailarines profesionales como ella: Ludmilla Tcherina, Léonide Massine y Robert Helpmann; éste último ejerciendo también como coreógrafo titular del excepcional número de título homónimo al de la película, aunque Massine se encargó de la creación de los pasos de su propio personaje del Zapatero. Para completar este elenco Powell y Pressburger escogieron a dos intérpretes con los que ya habían trabajado con anterioridad, el extraño y simpático "ángel" de A Vida o Muerte, Marius Goring, y el soberbio actor de origen austríaco Anton Walbrook, que aquí ejerce de trasunto del crítico, mecenas y empresario ruso Sergei Diaghilev, un papel complejo del que da buena cuenta con su característica riqueza de matices y su encantador magnetismo personal.



Las Zapatillas Rojas tiene hoy día enorme reputación y entre sus seguidores confesos encontramos personalidades que quizá para la audiencia actual sean más conocidas incluso que sus propios autores, tal es el caso de Martin Scorsese, quien, además, se encargó de auspiciar una ardua restauración para la que contó con su montadora habitual y viuda de Michael Powell, Thelma Schoonmaker. Podemos concluir que, en definitiva, estamos ante un trágico ballet, precursor de la modernidad de uno de los géneros cinematográficos más emblemáticos, con el que The Archers vuelven a dar en el blanco de la diana.

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21/12/14

Sólo para...(27)

...fans de Ginger & Fred, del musical o para investigadores y curiosos.

Sombrero de Copa (Top Hat),  M. Sandrich, 1935, EEUU.



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3/10/14

Sólo para...(25)

...investigadores y curiosos.

El Triunfo de la Voluntad (Triumph des Willens), L. Riefenstahl, 1935, Alemania.



20/9/14

El Verdugo

La Película
Como he mirado y remirado y me he dado cuenta de lo olvidado que está el cine patrio en este blog voy a ponerle remedio. Dicho y hecho vamos con la, posiblemente, mejor película española de todos los tiempos...al menos para unos cuantos. Y mira tú por dónde, en lugar del clásico juego tartufero vamos a por una encuesta tartufera: ¿Es efectivamente verdad que El Verdugo es la mejor "made in Spain"? Contesten, contesten y mójense y si quieren propongan otras posibles. En fin, vamos allá con esta irreverente sátira corrosiva, cínica y crítica pero que derrocha humanidad a raudales. Un artefacto de humor negro que levantó ampollas en el Régimen del General Franco y en el que Berlanga con la inestimable colaboración de Rafael Azcona en el guión consigue hacer reír y decir algo sobre lo que pasaba en la sociedad española de aquellos años. No es de extrañar que el señor Sánchez Bella -por aquellos tiempos embajador del Régimen en Italia y que después prosiguiera su carrera política como Ministro de Información y Turismo sucediendo al mismísimo D. Manuel- cuando se estrenó el filme en el Festival de Venecia pusiera el grito en el cielo y en una espeluznante carta que no me resisto a reproducir en parte diera rienda suelta a sus temores sobre la obra: " (...) Estamos ante una maniobra planeada en toda regla, con arreglo a los cánones revolucionarios más auténticos. La película está dentro de lo que los comunistas llaman, en su jerga dogmática convencional, "realismo socialista". El guión contiene todos los requisitos de la propaganda comunista en relación con España a través de una versión muy española, que quiere decir casi anarquista" (GUBERN, Román, La censura. Función política y ordenamiento jurídico bajo el franquismo 1936-1975, Barcelona, Ed. Península, 1981). La censura cogió su tijera y recortó cuatro minutillos, vamos, nada nuevo bajo el sol y tampoco en la playa porque a Berlanga esto de los encontronazos con las autoridades ya le venía de años atrás. Cuando a uno le produce el Opus Dei las películas como es el caso de Los Jueves Milagro (1957) lo normal es que se encuentre con dificultades para tratar ciertos temas y acabe siendo forzado a descansar por un tiempo. Y claro, si además ese uno se encuentra en su siguiente película, Plácido (1961), con otro aún con más mala uva, como es el señor Azcona, los enanitos pueden crecer y crecer a los ojos de los censores. Pues eso, que no es nada raro que aquí Berlanga se topara con los obstáculos de rigor y retornara a galeras (tardó cuatro años en volver a dirigir y además se fue a las Américas para hacerlo) porque en esta película no hay títere que quede con cabeza, y esto es aplicable desde a la pena de muerte hasta a las dificultades para encontrar vivienda del español medio, en fin, un irónico pero crudo cuadro del país que a las autoridades, naturalmente, se les empachó. Allá ellas porque ¡qué película!

Yo no querría ser verdugo
¿¡Quién le iba a decir a Pilar Prades que iba a ser el desencadenante indirecto de la, posiblemente y a expensas de la determinante encuesta tartufera, mejor película española de todos los tiempos!? ¿¡ Quién le iba a decir que entre tisana y tisana suyas estaba comenzando a gestarse una obra maestra!? Bueno, aunque sea de manea lejana, porque si ella entre corte y corte de carne en la charcutería de los señores no hubiera rumiado como envenenar a la señora nunca habría terminado en el garrote y a su verdugo (por aquí aparece y pueden verlo) jamás le hubiera dado para protagonizar la anécdota que un buen amigo contó a Berlanga y que este desarrolló hasta revivirla en las escenas finales de la, posiblemente y a expensas de la determinante encuesta tartufera, mejor película española de todos los tiempos. Pero bueno, todo esto es mejor en palabras de Berlanga, ¿no?

Ahora me pongo serio y digo que cuando Berlanga rueda El Verdugo estamos en un momento de tímida apertura en el cine español (hasta "regresó" el hijo pródigo Buñuel para rodar la co-producción Viridiana) y, quizá, ante el comienzo de la madurez del mismo que parece querer dejar atrás ya de manera definitiva lo que el mismísimo Director General de Cinematografía, García Escudero, definió como "cine de pandereta", pero también el Régimen anda preocupado y presionado por parte de la comunidad internacional, movilizada ante sucesos tan escabrosos y oscuros como la muerte del escritor Manuel Moreno y tan "expeditivos" como el fusilamiento de Julián Grimau o los ajusticiamientos "por vía legal" de los anarquistas Francisco Granado y Joaquín Delgado, que coinciden casi, casi con la première de la película de Berlanga en Venecia. Puede que por estas presiones, puede que por intereses de cualquier otro tipo, lo cierto es que en El Verdugo no deja de ser sorprendente encontrar situaciones que la maquinaria censora engullía y hacía desaparecer con facilidad y normal habitualidad, como puedan ser las relacionadas con la Iglesia, sin ir más allá, y descontando, claro está, la descripción de una sociedad española empobrecida, aunque se haga a través de la sátira, pero es indudable el espíritu crítico que asoma por detrás.


La verdad es que es demoledor el retrato del ciudadano medio español de la época esbozado por Azcona y Berlanga, un tipo, el español medio y mayoritario, que obligado por la pobreza y la falta de recursos materiales y económicos en la que se encuentra es capaz de recurrir a su insigne picaresca, cuando no a la más burda mezquindad, para obtener sus propósitos. Hay quien ve una total amargura en esta peripecia de un hombre que renuncia a su conciencia y a sus sueños, una historia triste contada con humor, mucho humor que, pese a todo el revuelo levantado, recibió el reconocimiento de instancias más o menos oficiales (la gran Emma Penella con su voz rota se hizo con el Premio a la mejor actriz del Sindicato Nacional del Espectáculo, el guión fue premiado por el Círculo de Escritores Cinematográficos). El pesimismo de siempre de Berlanga pero esta vez menos coral que de costumbre. Al encontrarse el director Berlanga con el guionista Azcona el naturalismo va de la mano del humor negrísimo y cáustico, el "neorrealismo" se sirve acompañado de abundante vitriolo y el cine de estos Zipi y Zape borda el cinismo crítico pero desborda humor humano. Un buen puñado de rostros conocidos desde José Luís López Vázquez hasta Saza aparecen en pantalla, con la estrella italiana -impuesta por aquello de ser una co-producción- Nino Manfredi y el veterano Pepe Isbert y la nombrada Penella (ambos con su peculiar timbre vocal que sí les hace parecer familia, sí) a la cabeza, grupo de actores y actrices que personifican una tremenda, incisiva y ácida farsa que se lanza contra la pena capital y denuncia los problemas de una sociedad atrasada y arruinada, que trata con ironía el tráfico de influencias, se burla con sutileza del "turismo de sol y playa" auspiciado por el Régimen y hasta llega con su mala baba a la Santa Iglesia ¿Y qué me dicen del twist de Adolfo Waitzman? Una buena pieza musical para poner la guinda al pastel. Ale, empiecen a disfrutarlo sin más tardanza.

Un cuadro costumbrista para retratar con humor una sociedad
Todos los vídeos e imágenes se ponen como ilustración de los comentarios vertidos, no tienen otra utilidad...lo digo por aquello de los derechos (son de sus creadores).

29/8/14

Sólo para...(24)

...investigadores y curiosos y...fans de Luis Buñuel.

Las Hurdes (Tierra sin Pan), L. Buñuel, 1933, España.



9/8/14

La Dama de Shanghai


The Lady from Shanghai, Orson Welles, 1947, EEUU, Orson Welles, Rita Hayworth, Everett Sloane.


Cuenta la leyenda, que todo sea dicho el mismo Orson Welles se encargó de alimentar, que estando como estaba el cineasta necesitado de fondos para sacar adelante su producción teatral de La vuelta al mundo en ochenta días decidió recurrir al preboste de la Columbia, Harry Cohn, para conseguirlos, ofreciéndole a éste como contraprestación filmar una película para su estudio. La anécdota la completa Welles, un tipo con querencia a adornar su biografía como tantos otros grandes autores y personalidades del Hollywood Clásico, añadiendo que propuso acometer un proyecto basado en una novela que escogió al azar y que descubrió en las estanterías de un quiosco cercano a la cabina desde la que mantenía la conversación con Cohn. Por cierto, que este último tras visionar la película montó en cólera y en pleno arrebato ofreció la cantidad de mil dólares a quien le consiguiera explicar el argumento. Anécdota que, más o menos exagerada, nos lanza con fuerza hacia uno de los objetos obligados cuando se referencia el cine de Orson Welles y que no es otro que el tratamiento que a sus obras se les daba en la fase de edición, pues una vez sentenciada por el poderoso productor la versión aliñada por Welles, La Dama de Shanghai es otro caso ejemplar de mutilación como demuestra que las más de dos horas y media que dejó el director montadas se redujeron hasta la escasa hora y media que constituye la duración de la versión definitiva estrenada y que conocemos hoy en día. Así pues, esa película que ideó Welles terminó irremediablemente perdida tal cual pero el resultado de los retoques, cortes, añadidos y demás suman un poderoso relato visual enmarcado en un arco argumental característico, grosso modo, del género negro y, en definitiva, el conjunto de lo que dejó el cineasta más la revisión de la sala de montaje queda como un singular y excelente ejercicio cinematográfico, una magnífica película que, por supuesto y como no podía ser de otra manera, dado su fracaso comercial  y las que eran reincidentes tensiones surgidas con los productores, obligó a Orson Welles a iniciar un periplo por diferentes países europeos durante el que siempre estuvo enfrascado en pos de conseguir fondos con los que financiar sus proyectos y que tan sólo se vio interrumpido momentáneamente con su retorno profesional a los EEUU para rodar, por una parte, ese otro título mítico negro que es Sed de Mal y abordar, por la otra, una tentativa en el campo de la televisión con la producción de los respectivos episodios piloto de un par de series. Con todo el historial que atesoraba el Welles director para la industria de Hollywood, pese a haber recobrado parte de crédito con su rodaje anterior, no es de extrañar que el estreno de La Dama de Shanghai se diera antes en el Viejo Continente que en su propio país para el que tuvo que esperar cerca de año y medio y que se produjo cuando el cineasta ya había concluido el rodaje de Macbeth, su siguiente film. La peculiar singladura artística de Welles y las dificultades con las que siempre luchó en la gestación de su obra cinematográfica, cuando no directamente con la mutilación, no impiden corroborar su extraordinario talento para la creación en este y otros medios y, por supuesto, el caso que nos ocupa es paradigma de esas privilegiadas dotes.



Es cierto que en La Dama de Shanghai tropezamos con escenas que nunca debieron estar como aquellas con las que el citado patrón de la Columbia persigue un burdo intento por explotar la imagen de sofisticado símbolo sexual que poseía la estrella Rita Hayworth consolidada desde su irrupción como aquella Gilda en la película de título homónimo y que podemos rastrear en los primeros planos del rostro de la actriz mientras es doblada cantando en el barco (velero que, como curiosidad, pertenecía al mismísimo Errol Flynn en realidad), por ejemplo, pero no es menos certero asegurar que en ella también encontramos un desbordante, fascinante y, en ocasiones, delirante barroquismo visual que ahonda en la iconografía "wellesiana". Welles sigue insistiendo en las posiciones bajas de la cámara y en un uso de las luces y las sombras de cariz expresionista, entre otros elementos que se ajustan formalmente al género negro. Además, recurre a unos primeros planos de una "fisicidad" abrumadora y ubica y mueve a los personajes de modo singular, a lo que cabría añadir su propia actuación desconcertante y de aires erráticos (quizá a más de uno le recuerde a su anterior Franz Kindler), componentes todos ellos que acaban por construir una desorientadora y perturbadora historia con la que el cineasta parece ajustar cuentas con un universo dominado por la miseria moral más absoluta que aboca a sus habitantes a actuar con crueldad, aunque para ello tengan que recurrir a la traición y hasta al asesinato.


El cineasta crea una alucinante ascendencia visual que sabe aunar con la angustia vital que siempre alcanzó capturar el género negro para concebir un expresionista e inestable mundo de pesadilla por el que nos regala momentos absolutamente inolvidables como el legendario final que transcurre en la sala de espejos de una feria (homenajeado por gente tan reputada como Woody Allen), la huida del protagonista por el barrio chino de San Francisco (una urbe que, por otro lado, se presta al cine y al negro como pocas), la celebrada escena del acuario o los instantes que nos sitúan en la bahía de Sausalito, que en la actualidad parece que tampoco se libra de la voracidad urbanística tan propia de nuestros tiempos. Por no citar los primeros minutos del relato de los que el mismo Welles renegó pero que como pura serie B que son harán las delicias de más de uno, entre los que me incluyo. Instantes que brillan con luz propia en el firmamento cinematográfico de siempre y que, en consecuencia, no dejan impasible al aficionado al cine que queda anonadado por tamaña demostración. Entre medias de toda esta muestra de virtuosismo hasta el exceso el absurdo y surrealista juicio, en el que un soberbio Everett Sloane en la piel de otro rico infeliz acaba por interrogarse a sí mismo, que también nos sirve de ejemplo del tono del film, una especie de despiadada inmersión en un sueño febril al que se ve abocado un anti-héroe prototípico del género negro incapaz de asimilar, encajar y mucho menos controlar los acontecimientos que suceden a su alrededor. El corolario no podía haberlo situado Welles en un lugar más apropiado y al que, en otro orden de cosas, grandes creadores no han dudado en recurrir, un escenario rayano en lo grotesco que concluye la ficción separándose del género al que se adscribe. Y no es únicamente este final poco canónico lo que aleja La Dama de Shanghai de la puridad del negro, sino también, a lo largo del relato se han ido sucediendo enfrentamientos con las convenciones del naturalismo "hard-boiled". 


Los encuadres y ángulos imposibles, la historia de cierta complicación en la que el protagonista se ve enredado en la tupida red tejida por la mujer fatal y en la que la ambición y el deseo sexual se sitúan en su vértice y que expone la ansiedad vital y la soledad del alma humana, sin embargo, sí conjugan con el género negro. A algunos la historia les parecerá intrincada y a muchos difícil de seguir pero ¿qué es si no el cine negro? Destino y deseo marcados por el fatalismo extremo quedan comprimidos aquí en forma y argumento, las posibles incoherencias narrativas quedan salvadas por la sensación de pesadilla creada que acaba por disfrazarlas con un manto de "sentido" y, si bien es cierto que la trama avanza abrupta, especialmente en la segunda mitad de la película, podemos asegurar que se desenrolla con fluidez.

El tono cuasi-surreal da cuerpo a la confusión de las imágenes y los chocantes paseos del protagonista por Acapulco (con las apariciones sin acreditar de Errol Flynn y Joseph Cotten), sea con Elsa Bannister (una Rita Hayworth que enfrenta con soltura su cambio de look y registro, despojada de su glamour y de su simbólica melena pelirroja, cortada y teñida en rubio), o sea con ese volátil y movedizo personaje que es George Grisby (un excelente y nervioso Glenn Anders, actor de fecunda carrera teatral que nunca llegó a refrendar en el cine), se deslizan hasta un paroxismo lógico representado por el veleidoso laberinto de espejos final. Podríamos decir que éste se conforma como metáfora involuntaria de la película, e incluso del conjunto de la filmografía de Welles, si asemejamos sus cristales rotos con los retazos que quedaron de la segunda. Aun así, tal es la fortaleza del genio de este cineasta que su impronta ha sobrevivido a avatares e injerencias y su constante búsqueda de expresión artística provocó que, en ocasiones, pudiera sortear las constrictivas reglas de producción de la industria del cine. Con esta deslumbrante demostración que es La Dama de Shanghai, preludio de Sed de Mal, tenemos una evidencia más del talento de Orson Welles el cual derrochó a lo largo y ancho de su filmografía, aunque ella quedara plagada de proyectos inconclusos y películas cercenadas como esta cuyo poder formal consigue que el espectador quede subyugado y atrapado en los efectos que desprenden sus imágenes.



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20/7/14

Testigo de Cargo

Vamos con una del género de la toga que sé que muchos sois adictos y así yo sigo a lo mío, o sea, con el Dr. Wilder. Y es que esto de las películas de juicios engancha y viene de lujo para entretenerse en esta canícula con granizado en la mano (o con un poleo bien calentito en lo más crudo del frío invierno bien arropadito con la manta a cuadros que todo buen hijo de vecino tiene). La del Dr. Wilder no es una excepción y es muy resultona, la verdad. Los aficionados a esto de los juicios que también lo suelen ser al género policial ya encuentran miga en el asunto en la autora de la obra de teatro en la que se basa que es una adaptación propia de un relato corto del mismo título de Agatha Christie. Aunque, todo sea dicho, en esta exitosa y recordada versión cinematográfica destacan otras cosas y la historia queda algo tramposa aunque funciona su misterio con sus efectistas y efectivos giros que conducen a un sorprendente final. La cosa es tan fiesta sorpresa que el estudio añadió un aviso al final de la película en el que pedía a los espectadores que no se contara para no fastidiar al personal que aún no había ido a verla. El argumento de la Reina del Crimen cumple con creces como ejemplo de la clásica obra problema (¿Quién lo ha hecho?) y seguro que a los adeptos al misterio les atrapa pero el Dr. Wilder le añade sus puntos cómicos introduciendo personajes como el de la enfermera (sí, Elsa Lanchester esposa en la vida real de uno de los protagonistas, Charles Laughton*, y novia en la ficción de cierto monstruo**) y otros detalles más sutiles como el juego que da el juez, vamos, una pincelada por aquí y otra por allá, aunque tampoco se puede decir que sea algo tan personal como su Testamento.

Una de las más míticas entradas del "Sine mondial"
Tranquilidad que no voy a decir nada del final (por si aún existe algún rezagado que no la haya visto) pero sí de los actores y actrices y en plan delicatessen/cinéfilo de postín o pedante tal vez para unos cuantos o no tanto para otros que se fijan en estas cosas (que muchos somos en las viñas), sobre el trabajo de Alexandre Trauner. Este es notable como casi siempre y ellos y ellas están "essshtupendos". Un montón de secundarios de nivel y reputación y con más o menos seguidores (Elsa, John Williams -que no sé si también haría sus pinitos con la música en la intimidad, nótese el divertido guiño cinéfilo-, Ian Wolfe, Una O' Connor) y unos protagonistas de primera fila como el sorprendente Tyrone Power que demuestra sus dotes dramáticas, el veterano Charles Laughton que consigue una aclamada y reconocida composición y, por supuesto, la diva Marlene. La Dietrich es una de las indiscutibles diosas-mitos del celuloide, esas figuras de principios del sonoro que han seguido cautivando a generación tras generación, esas actrices que acabaron representando un papel paralelo en la vida real del que bien dejó constancia, precisamente, el Dr. Wilder en El Crepúsculo de los Dioses o en su Testamento. La Garbo, Bette, Crawford o Marlene, unas se recluyeron, otras siguieron al pie del cañón con mejor o peor fortuna y Marlene, pues Marlene, que evidentemente ya no tenía nada que demostrar por estas fechas, estaba por la labor de proseguir con su faceta musical y de vez en cuando se dejaba caer por el mundillo del cine y se ponía delante de las cámaras que tanto la querían. Por los años de Testigo de Cargo estaba entretenida con el gran Burt Bucharach puliendo sus afamados numeritos musicales y en esto del cine le quedaban un par de balas en lo que eran ya y definitivamente sus últimos coletazos cineros. Aquí está espléndida, aun siendo ella misma y para variar víctima de los encantos masculinos. De ella es la película, de ella, de sus piernas -y eso que sólo enseña una- y de su acordeón.

Y ella nos da el juego tartufero porque ¿cuál es la película tardía del Dr. Wilder que éste quería que interpretara Marlene?***
Las magníficas actuaciones (voy a ser original y voy a destacar también a Torin Tatcher haciendo de implacable fiscal) y la eficaz historia, incluido su efectista quiebro final (¡sorpresa!) hacen de esta representativa película de juicios una elección ideal para no calentarse mucho la cabeza y pasar un rato entretenido. Es obligada para los que les gusten las de juicios y los, como dicen los americanos, whodunits. Y ya en modo para curiosos es la última del galán Power y también de la casi octogenaria O' Connor y de las últimas de Marlene y de Sir Charles. Siguiendo con este plan curiosón y añadiendo una más que probable y enfermiza morbosidad la película se puede relacionar con los ataques al corazón ya que no sólo el abogado protagonista de la ficción encarnado por Sir Charles se encuentra convaleciente de uno, sino que el co-guionista Harry Kurnitz, el secundario Henry Daniell y la estrella de la película, el galán Power, murieron víctimas de esta causa. Por cierto ¿sabían ustedes que los herederos de Agatha Christie no autorizan la publicación de sus relatos breves en antologías? Este y no otro es el motivo por el que cuando usted compra una colección de cuentos policiales de diversos autores no ve entre ellos ninguno de la célebre escritora. Resuelto el misterio ya puede comenzar a desplegar sus energías en hacerse con los tartufos puestos en juego o limitarse a ver esta Testigo de Cargo con un granizado en la mano (o un buen té moruno, según el solsticio en que lo haga) y comprobar si el apuesto Vole es o no homicida como diría nuestro ínclito grupo patrio.

Tú desir verdad ¿Dónde estar tartufo?
La lucha por los tartufos es peligrosa
* Parece que esto hay que decirlo, so pena de obviar el Factor X de esta película pero ya digo yo que hay otro con más peso en la trama (mirar izquierda, por favor). Fiuu, fiuuu (silbido) + mirada al techo = actitud de disimulo.

** Juego tartufero: ¿A qué entrañable monstruo me refiero y, atención porque si no se contesta esta segunda parte de la pregunta uno se queda sin tartufo, cómo se presenta en los títulos de crédito al actor  que lo inmortalizó en la película de la reseña enlazada? La pista está en verde. Enhorabuena, si has contestado correctamente es posible que hayas sobrevivido al ladrillo del amigo Ca o que te hayas ahorrado su lectura tras una inteligente interpretación de la pista o que por tu útil -en todos los ámbitos de la vida- sapiencia cinera ya lo supieras y, lo que es más y muy importante, lo hayas podido demostrar. O sea, puedes degustar tu tartufo en paz.

*** Al contestar correctamente esta pregunta además de ganar un tartufo puedes demostrar tu fidelidad a este blog, con lo cual puedes ganar tres ¡sí, tres! tartufos. ¿Quién da más?

No olvidéis que los derechos de las fotos y vídeos pertenecen a sus creadores. Yo sólo las pongo para dar colorido y ambiente al blog.

¡Silencio, silencio, aquí viene su Señoría!

11/7/14

La Soga



La pretensión de acometer una especie de "obra de teatro filmada" llevada a cabo por Alfred Hitchcock, uno de los más importantes y afamados realizadores que ha dado el cine a lo largo de su historia, supuso un desbordante alarde narrativo a la par que un enorme artificio, pero ¡bendito artificio! Fue el cineasta de origen inglés un hombre siempre dispuesto a coquetear con las innovaciones del medio y con su técnica, siempre atrevido y virtuoso a la hora de rodar. Y, quizá en esta historia que adapta una obra de teatro de Patrick Hamilton (autor llevado con anterioridad al cine con gran éxito), esta querencia se haga más patente que nunca, al menos ésta puede que sea la ocasión en que queda más descubierta y ello pese a enfrentarse a alguno de sus propios principios fílmicos como le asegurara a François Truffaut en sus míticas entrevistas publicadas en libro. Desde luego, La Soga se convierte en todo un desafío técnico del que sólo alguien tan dotado cinematográficamente como Hitchcock  puede salir bien librado. El tratamiento del relato en tiempo real deseado por el realizador, su intención por rodar la acción de manera continua para conseguir el efecto en el espectador de presenciar una obra de teatro es un reto importante que optó por enfrentar con el rodaje de la historia en un único plano, rehuyendo al máximo la edición. Evidentemente, sabemos que por imperativo tecnológico finalmente hubo más de un plano, incluso algunos cambios son indisimulados, pero otros son camuflados con mayor o menor acierto fundiendo en negro sobre las chaquetas que visten los personajes o sobre algún mueble de los que integran el decorado. Un interesante ejercicio para el aficionado al cine consistiría en buscar las transiciones entre los planos que componen La Soga. Sabemos también por la literatura y porque el mismo Hitchcock así se lo expresó a Truffaut que el rodaje de esta película fue una suerte de coreografía con, por un lado, un plató móvil cuyos muebles y paredes se deslizaban constantemente sobre ruedas y, por el otro, un obligatorio y escrupuloso seguimiento por los intérpretes de marcas invisibles para el espectador pero cuya función era indicar la posición en la que debían situarse en cada momento, y eso por no hablar del movimiento continuo fuera de plano del fondo de rascacielos y nubes con la finalidad de hacer notar el paso del tiempo en la acción. En suma, estamos ante todo un experimento espacial por suceder su acción en un único decorado y temporal por relatarse casi en tiempo real y, sin ningún género de duda, ante un auténtico reto profesional para cualquier cineasta. Pero que la tan reconocida y cacareada vertiente técnica no impida prestar atención a otras cosas.

Y es que estamos ante una obra que contiene elementos genuinos, aspectos característicos del cine de Hitchcock y no me refiero al juego del cineasta con su audiencia a través de sus celebrados y acostumbrados "cameos". La cualidad hitckoniana de La Soga la podemos encontrar ya en su inicio con el plano picado de la calle, por no decir nada de la historia criminal que desgrana que aún no siendo propia encuentra puntos recurrentes de la obra de su realizador que éste se encarga de redondear con su habitual negro sentido del humor (y rizando el rizo con deliciosas referencias a su obra y al mundo del cine, figuras a las que podríamos bautizar como auto-meta-cinematográficas). Anonadados por el despliegue y el atrevimiento formal muchos achacan a esta historia basada de manera lejana en el mediático asesinato perpetrado por Leopold y Loeb la independencia de la cámara respecto al arco argumental. Puede ser, pero es precisamente en esta trama en la que se pueden rastrear motivos temáticos de Hitchcock y recurrentes en su filmografía tanto anterior como posterior. El crimen perfecto, el complejo de superioridad y la culpa, el valor de la vida humana son aspectos tratados por el director en muchas de sus películas, sin más, recordemos al Tío Charlie. Y es en el estilo formal de La Soga en el que se reconocen lugares que después se perfeccionarán (La Ventana Indiscreta), otros que, como mínimo, se volverán a intentar (Atormentada), algunos pretéritos que se retoman (la unidad espacial) y ciertos casi siempre presentes (la flema del "understatement"). Hasta podríamos encontrar coincidencias formales en películas no tan personales si recordamos la escena que aparece en su desembarco en Hollywood en la que el atribulado Maxim de Winter relata con su voz fuera de campo ciertos acontecimientos vividos por su esposa mientras la cámara se mueve por la habitación siguiendo sus palabras y la que nos muestra el salón vacío en el que se ha desarrollado el cocktail de La Soga a medida que la voz out del personaje encarnado por James Stewart expone que hubiera hecho en caso de haber cometido un asesinato. O si comparamos aquella en que el amnésico John Ballantine desciende de noche unas escaleras portando en la mano una navaja de afeitar que acaba siendo realzada mediante un plano detalle con la que sucede aquí cuando el profesor y mentor de La Soga juguetea, a la par que sigue caminando, con un trozo de cuerda que porta entre sus manos en determinado instante. Para ratificar el personalismo de la obra sólo cabe recordar la técnica del estrangulamiento "tan querida" por Hitchcock como demuestra su utilización en muchas de sus películas. Reconocida por su alarde técnico, sí, pero La Soga, aunque el mismo cineasta no acabara muy satisfecho del resultado obtenido, recordemos que él mismo la definió como un truco, es una película que entronca con el espíritu del conjunto de la obra de Hitchcock, además de ser la primera para él en varios asuntos: primera producción de su compañía Transatlantic Pictures, primer esfuerzo con el color y primera colaboración con James Stewart, que aquí y dicho sea de paso, está más que correcto.


Alfred Hitchcock demuestra sus capacidades fílmicas y vuelca mucho de su talento cinematográfico en esta película pero también insiste en ella con su personal ideario y alcanza a desarrollar de manera sobresaliente una truculenta historia sobre la que se permite salpicar su siniestro sentido del humor. El "truco" de La Soga acaba conformándose como una estupenda película en la que se descubren multitud de elementos característicos de su cine, algunos más casuales como la adecuada interpretación afectada de John Dall, precursora de la de Ray Milland en la ya citada Crimen Perfecto, y otros tan virtuosos, vistosos y efectivos como el momento en el que la criada retira la improvisada mesa en la que se ha servido el bufé mientras se escucha la conversación que mantienen los comensales en fuera de campo o la misma planificación y ejecución de la película.


Las imágenes se han encontrado en la Red tras búsqueda con Google y se utilizan únicamente con fines de ilustración. Los derechos pertenecen a sus creadores.

30/6/14

Fedora

Fedora, Billy Wilder, Ale. Occ.-Fr, 1978, William Holden, Marthe Keller, Jose Ferrer.
¡Yaaaa estoooooy aquí de nuevo! ¡Y con algo especial, tú, (para variar) El Testamento del Dr. Wilder! ¡Ná más y ná menos! Pero primero, lo obligado cuando se trata de la película traída a colación en esta entrada: es la penúltima del gran Billy Wilder, todo un mito en esto del cine. Y digo lo de "lo obligado" porque todo el mundo empieza así al referirse a ella. De la última ya se encargó el jefe de este espacio internáutico hace un tiempo, pero la mía es mejor porqué lo digo yo, ¡o-hó! Bueeeno, vale, para gustos los colores, pero la mía es como un testamento, el Testamento del Dr. Wilder. Su mirada sobre una época de la que él mismo fue un elemento destacado se refleja en este melodrama a reivindicar. Por suerte, la película lleva unos años revalorizándose después de su fría bienvenida a finales de los setenta. Y es que se trata de una buena película, no una obra maestra pero sí una sólida apuesta que ha tenido su "revival" en el festival que la presentó en su día. Ale, todos esos seguidores de Wilder que lo asocian a la comedia y que no la hayan visto tomen nota, aunque aquí no se vayan a encontrar con faldas y a lo loco (un título decididamente singular que vamos a dejar como ejemplo de las traducciones de los originales y que en el género prohibido alcanza paroxismo y parecen alucinaciones de viajes psicotrónicos de ácido o de maría, aunque, claro, el cómo se llame a la película en cuestión en ese género quizá sea lo de menos para el espectador, ávido de otras emociones) sí que descubrirán una especie de secuela del crepúsculo, todo un drama psicológico impregnado de nostalgia y con un poso de amargura, una reflexión del Dr. Wilder sobre el Viejo Hollywood que es una ilusión pasada. Y ¡atención! ¿nadie ve en las escenas de la clínica un aire de cine de terror? No sólo por esto:

Desde luego a ningún cinéfilo se le escapa el parecido con el clásico Ojos Sin Rostro, pero y ojo al dato que viene el juego tartufero ¿cuál es la película -siguiente en el tiempo a estas dos- de un ínclito director de cuyo nombre no quiero acordarme en la que se ve un motivo parecido al de estas ambas dos fotos? 
A mí me parece un digno colofón a la carrera del Dr. Wilder este triste y maduro homenaje-reflexión (con algún dardito untado en vitriolo- algo que no puede faltar cuando está el Dr. Wilder por ahí- hacia el ego de las estrellas) y mirada cínica pero comprensiva hacia el Hollywood Clásico que si a finales de los setenta le parecía pasado al Dr. Wilder, imagínate ahora. Además, tiene un aire irreal e ilusorio tan de cine y sale el maduro y alcohólico pero sobrio actor William Holden (de paso recordemos su triste y crudo final en un apunte para morbosos y curiosos, lo sé). Por no decir que la melodramática historia es sólida y pese a su final forzado funciona. Ya se encarga, como tiene que ser, Miklós Rózsa de resaltar el melodrama, ya y, al final,  todo consigue transmitir cierta tristeza y melancolía, emocionar y evocar, que de eso se trata. La música, la nebulosa y vaporosa atmósfera creada con la fotografía de Gerry Fisher que estaba de dulce por aquellos años, el diseño de producción del Maestro Trauner, el consistente guión del Dr. Wilder y su compinche Diamond y, por supuesto y claro está, la manera de contar la historia. Por ejemplo, el impactante final que se conoce desde el principio no es lo importante. Quien quiera poner el misterio en primer plano se aburrirá porque en otro de los muchos guiños al Hollywood Clásico que deja caer el Dr. Wilder en su testamento lo que prima es la manera de contar las cosas y cómo se va desarrollando la tragedia, una narración clásica con un aire enigmático que llega a conmover no fue suficiente a finales de los setenta para enganchar al personal que estaba por otras cosas (ale, quien quiera comprobar los estrenos de esos años que se lo curre y se lo mire por Internet, que no todo van a ser linkeos).

Un Vals (clásico) para una película clásica
Elegir rodar y contar a la manera clásica una historia sobre el mundo del cine, la fama, la vanidad, el paso del tiempo, que contrapone realismo a ilusión, que tiene amor y tragedia en vena melodramática, es una apuesta personal y arriesgada y el público soberano no la digirió muy bien. Una buena historia no puede con los FX y demás y la ilusión se va como el cine clásico, pero el Dr. Wilder se monta una película interesante sin castillo de fuegos artificiales mediante. El Dr. Wilder construye todo a partir de su oficio: dominio narrativo que hace avanzar el drama mediante flashbacks dentro de flashbacks consiguiendo que fluya desde diferentes puntos de vista y movimientos de cámara que recuerdan a otros grandes experimentos de cine dentro del cine. Fedora es conmovedora por el drama que cuenta (¿ven como puede ser una de terror la historia de la niña/hija-doble?) y a los aficionados al cine les toca la fibra por las continuas referencias al Hollywood Clásico. El Dr. Wilder se pone nostálgico y ya de paso nos pone a nosotros ídem también y se gasta una función melodramática decadente, añeja, con una estética como fría y envejecida que ni todo el sol mediterráneo-estival de Corfú es capaz de calentar para quitarle la melancolía (esto no es lo que va a ganar quien solucione cualquiera de los juegos tartuferos de esta entrada pero como muchos estarán pensando en las inminentes vacaciones desde este blog se aprovecha y se proponen destinos sin tener ni puñetera responsabilidad ni idea alguna sobre precios, posibilidades de cada cual y demás y sin cobrar comisión ninguna, no se vayan a pensar). Y eso que las escenas en la isla son luminosas y antagónicas de la oscuridad del bulevar Sunset (de nuevo aviso: no hay publicidad sobre este posible destino veraniego, que el lector decida lo que le convenga o lo que pueda, que en estos tiempos...).

Marthe Keller pese a su controvertida actuación posa con el tartufo bajo la forma de Oscar que se gana El Testamento del Dr. Wilder.
Total, que la película está bastante bien, tiene una especie (mitad y mitad para no discutir) de Fräulein Rottenmeier o de Mrs. Danvers (esto SÍ es promoción), salen cameos, se hacen muchas referencias al mundo del cine y se enseñan cosas de los rodajes (lo que ahora llamaríamos "making-of"). No sé que hubiera sido de todo esto con Marlene (sí, la mismísima diva Dietrich que también sabría lo suyo de la época de esta Fedora á la Garbo) y Faye Dunaway en los papeles principales, como parece ser quería el mismo Dr. Wilder, pero la película es un digno colofón y testamento a la imponente carrera de éste que, por cierto, tuvo que estrujarse las meninges para solventar el tema de las voces de Fedora. No voy a entrar en detalles porque abriría la caja de "spoilers" (que dicho así parece que sean armas de una distopía futurista) pero uno que es sagaz y espabilado se iba preguntando a lo largo de la película y una vez descubierto el misterio si nadie repararía en el tema de la voz de la protagonista. Uno ya barruntaba que una solución y muy propia de las mejores historias de terror/ciencia-ficción podría ser la de achacar la diferencia de timbres a efectos secundarios del fatal tratamiento; en fin, sé que es burdo y propio de -como digo- otro tipo de producciones (ya sabéis, esas cintas que hacen las delicias de muchos) y, claro, el Dr. Wilder lo solucionó de otra manera, tuvo que recurrir a doblar a las actrices (a una para el mercado francés mientras la otra ponía las dos voces y a la otra para el alemán mientras la una "cantaba" por las dos, un lío, vaya, que aumenta cuando en la versión USA una actriz que no sale dobla a las dos que salen). Y ahora voy a permitirme parafrasear al mismísimo Dr. Wilder y voy a decir que Fedora es una buena película (aunque ya lo he dicho-escrito pero aquí viene el parafraseo que da para el segundo juego tartufero*), no es perfecta pero...nadie lo es.

Una pizca de terror: imagina cómo se balancea la silla de ruedas mientras la habitación se encuentra en un silencio sepulcral sólo roto por el lejano pero continuo chirriar de cada ida y venida de las ruedas. El calor reinante que emana de las potentes estufas y la falta de ventilación te enturbian la cabeza. Lentamente la vieja gira la cabeza y su cara te mira directamente a los ojos...
Por fin, el definitivo juego tartufero que se divide en dos partes pero antes el *: ¿qué película del Dr. Wilder nombrada de manera casual en esta entrada es la base del parafraseo? y ahora el último y definitivo en el que hay que poner todos los tartufos: ¿a qué icono mundial de la música recuerda la caracterización de la heroína de la película reseñada?


¿Vio Michael la película y como buen cinéfilo supo apreciar sus virtudes rindiéndole tributo con su imagen?
Y la segunda y más importante  para la cinematografía del lector/a ¿a qué actriz y en qué polémica y denostada película se parece la protagonista de la (nuestra) historia del Dr. Wilder?


Casi veinte años después la gran Fedora confirma la amenaza de su mirada y pasa al ataque. (¿Existe Fedora? Nuevo elemento de terror, ¿será verdadera esta truculenta historia?)

Recordad que los derechos de las fotos y vídeos tienen propietario. Aquí nos sirven para ilustrar el asunto, nada más. Hablando de vídeos y ya que ha salido Michael, vamos con él pero de jovencito:


21/6/14

Río Rojo


Red River, Howard Hawks & Arthur Rosson, 1947, EEUU, John Wayne, Montgomery Clift, Joanne Dru.

La llegada del -posiblemente- realizador más versátil del Hollywood clásico al género americano por excelencia no pudo tener más resultado que un producto básico en el que confluyen elementos tipo del género en cuestión colmados de su particular idiosincrasia. Es, sin duda alguna, Howard Hawks un cineasta que casi siempre supo volcar en sus filmes sus preocupaciones vitales y su misma "filosofía de vida". Y ello, aunque rodara bajo las directrices de los estudios o se moviera por las coordenadas del cine más comercial, como bien pudiera ser el caso de esta aventura épica, todo un compendio del más genuino Western y una de las más reputadas obras que de este género se produjeron en los años cuarenta e, incluso, podríamos asegurar que a lo largo de la historia. Tomando como punto de partida la historia de Borden Chase, quien ejerce de co-guionista con Charles Schnee, Hawks despliega su estilo ágil y natural para, por un lado, narrar las peripecias de los vaqueros que conducían el ganado de Texas a Kansas después de la Guerra de Secesión, y, por el otro, sumergirse de nuevo en los valores de la lealtad, la solidaridad y el compromiso hacia un objetivo común en pos del cual el grupo deberá eludir constantes peligros y aprender a vivir con la presencia de la muerte. Si bien es en otro filme anterior cuando el tratamiento de estos aspectos alcanza cotas excelsas no es menos cierto que en esta historia de trashumancia americana Hawks insiste con meridiana claridad en ellos. Los paralelismos entre estas dos películas prosiguen si atendemos a los caracteres de los personajes centrales encarnados, allí, por Cary Grant y, aquí, por el debutante Montgomery Clift; ambos son líderes comprensivos y vivos ejemplos de ciertas cualidades necesarias para ejercer como tales, los dos, hasta cierto punto, ocultan sus sentimientos en aras de la cohesión de la comunidad (en el caso de Clift aún se añade la lealtad que le debe a su padre adoptivo, interpretado por un sobrio John Wayne, icono del vaquero en el celuloide). Dos obras que corren paralelas también en la integración del paisaje en la acción y que, asimismo, coinciden en la innecesaria inclusión desde el punto de vista dramático de la sub-trama romántica, pese a la habilidad de Hawks en dotarla de cierta complejidad en la aventura de los pilotos de aviación o de imbricarla en la narración a través de la vivencia de los mismos hechos por los dos personajes principales en la de los vaqueros.


Howard Hawks es un maestro en la acción y la aventura, un magnífico narrador de historias a las que hace fluir con enérgica naturalidad, de manera sobria, sin alharacas, siempre con sentido del humor a la hora de verter sus dinámicos ideales en su obra, un tipo que empezó desde muy pronto en el negocio del cine y que supo rentabilizar sus experiencias, aficiones e ideas personales a la hora de plasmarlas en la pantalla. Y, por supuesto, era capaz de pasar de un género a otro con pasmosa facilidad, quizá este sea uno de los motivos por el que su desembarco en el Western se desarrollara con muchas de las características del género presentes pero también con la expresión de su ideario visible. Por eso es Río Rojo prototipo máximo de una época del Western, aquella en la que ya disfruta de prestigio y en la que su complejidad dramática lo empuja hacia su madurez,  pero a un mismo tiempo funciona como vehículo que le sirve a su director como medio de expresión de sus preocupaciones vitales. Y por eso, en Río Rojo, tienen cabida principios fundamentales del Western, sea de manera implícita o corpórea, tales como la venganza, la violencia del agreste y salvaje entorno, la colonización y la lucha contra los indios, la misma Guerra de Secesión o los viajes iniciáticos, junto con valores tan "hawksianos" como la camaradería, la lealtad o la profesionalidad. Western en puridad, ya desde su localización geográfica y su ubicación temporal y por interpretar acontecimientos históricos revistiéndolos de mítica (la inolvidable y reconocida secuencia de montaje que supone el pistoletazo de salida del viaje del ganado) en el que Hawks estampa su ex libris y despliega la pericia que caracteriza a su cine. Esto es Río Rojo, epítome tamizado de un género siempre presente con A o con B en el cine norteamericano y de enorme impacto en la cultura de los EUA, tanto en la génesis del sentimiento de identidad colectiva como para la adopción de patrones de comportamiento o en la creación de mitos a través de su temática que supone el encuentro de la historia con la leyenda o, en otras palabras, la interpretación legendaria o la idealización épica de hechos históricos. Un territorio acotado con rotundidad en el que Hawks palmariamente y sin disimulo absorbe maneras "fordianas" (véase el elenco de secundarios asiduos de Ford, la misma presencia de Wayne y la ideología del personaje representado por él o la mayestática constancia del paisaje) deslizando su particular visión y, ya de paso, agrietando, aunque sea levemente, las posibilidades de formación de las sociedades: el diálogo, la comprensión y la adaptación a las necesidades comunes deberían (al menos) en determinado momento copar el lugar de la fuerza y la violencia. La confrontación se sirve como preludio del choque generacional que inundaría el cine norteamericano dos décadas después y que aquí queda identificado en los rasgos del binomio John Wayne-Montgomery Clift. El primero, esa imponente presencia que inaugura una etapa en su carrera de mayor complejidad con este Tom Dunson agrio y tiránico, monomaníaco empeñado en cazar a su ballena blanca, pero cuyas motivaciones y sufrimientos el espectador conoce sin poder llegar a condenar su conducta brutal y despiadada, asiste a la rebelión del segundo, paradigma del actor herido en su interior, del ser vulnerable que expande hasta el infinito su innegable atractivo físico, pero que aquí se desenvuelve como otro tipo duro (a fin de cuentas estamos ante una película clásica de vaqueros).


Como también es cierto que estamos ante una muestra de cine comercial que impide cargar las tintas contra Dunson (tengan en cuenta que es John Wayne, toda una estrella) y condenar sus métodos expeditivos tan sintónicos con la visión que gran parte de la sociedad estadounidense tiene sobre la colonización del Oeste americano, circunstancia que afecta al componente dramático del relato, restándole fuerza, y que, posiblemente, propicia la desconcertante conclusión de éste. El extraño final feliz condiciona la virulencia de la narración pero también algunas de las distintas capas de Dunson/Wayne operan como factores que abogan por salvaguardar la imagen del actor, dificultando que otras de calado dramático y narrativo copen todo el espectro del hilo argumental y completen el perfil psicológico del personaje. Así las cosas, Hawks sí acierta en confrontar al padre y al hijo adoptivos cultivando la semilla del desencuentro a medida que aquel ejecuta actos despóticos á la Bounty pero el relato pierde intensidad con la pretendida búsqueda de venganza, que eso sí, deja la imagen antológica de Wayne avanzando entre las vacas y apartando impasible estas de su camino a manotazo limpio. Y es poco después de estallar la rebelión cuando se introduce la historia romántica que debe tener (o suele tener) el cine comercial y a la que Hawks confiere cierto empaque al, como se ha dicho antes, engastar su función dramática como paralelismo entre el pasado de los dos hombres, por una parte, y, por la otra, al rematar la historia con el inesperado desenlace que no hace sino poner de relieve, una vez más, el poder de la mujer "hawksiana". Una conclusión seguramente anticlimática, acelerada y abrupta que difiere de la novelada historia original y que pretende resolver una situación de tensión con una nota de pretendido sentido del humor. Sin duda, algo inesperado para el espectador. Y este curioso final no es el único cuerpo extraño ya que por el camino Hawks nos deja una extraña escena homoerótica con "el tiro a la lata" que protagonizan el pistolero Cherry Valance (un correcto y chulesco John Ireland) y el personaje de Clift.


No obstante lo antedicho respecto a la construcción dramática de la venganza o el arco argumental sentimental (es llamativo que las escenas protagonizadas por una dura pero entregada a su causa Joanne Dru funcionen mejor con Wayne que con Clift) lo innegable es que estamos ante una película fluida, amena y espectacular cuyas más de dos horas de duración parecen menos por condensar el espíritu épico y de aventura y desarrollar la acción mediante escenas tan impactantes y logradas como la de la estampida o la del paso del río y/o aderezando el conjunto con el asueto del humor tipificado en el magnífico desdentado Groot de ese secundario legendario que es Walter Brennan. Río Rojo es una obra comercial de éxito en su estreno y que goza de gran reconocimiento a día de hoy entre la crítica especializada, una película, en fin, que permite disfrutar del universo personal de un gran cineasta que siempre supo trasladar a cualquiera de sus filmes su sentido de la vida con una maneras nada pretenciosas. Aquí, en una aventura de inesperada modernidad -a pesar de las transparencias- que podría perfectamente pasar por uno de los productos protagonizados por Scwharzenegger o Willis -recuerden la frase que espeta en cierto momento de la acción Clift a otro vaquero sobre la taza de café que habían convenido tomar poco antes-  Hawks se muestra seguro de sí mismo y demuestra su conocimiento del medio cinematográfico que le sirve para construir un relato de aventura vital y rebeldía, con acción y ritmo trepidantes y dosis de humor, espectacular en ocasiones, y natural casi siempre, entretenido y que le da para reflexionar sobre la lealtad, la amistad, el compañerismo y la unión para lograr una meta conjunta. Los amantes del cine clásico y los seguidores del Western tienen una casa de postas obligatoria en esta Río Rojo. Y qué decir de los/las fans de Clift.


Las imágenes se han encontrado en la Red tras búsqueda con Google y se utilizan únicamente con fines de ilustración. Todos los derechos pertenecen a sus creadores.

7/6/14

Bonnie y Clyde

¿Podría ser un anuncio de un refresco de Cola?  ¿0 quizá de manzanas como se verá más adelante?
¡Rat-tata-tattata-tat!¡Ratttat-tttaaatt-ta! ¡Esta es la historia de Bonnie y Clyde! Bueno, a fuer de ser sincero, algo de verdad y algo de mentirijilla nos cuentan Arthur Penn, el guapo de Warren Beatty y cía pero vaya bombazo que se apuntaron con su versión de las peripecias de la pareja de ladrones de bancos, coches y demás de la Depresión. Eran tiempos duros -como Bonnie escribía en su poema- los que les tocó vivir a la parejita y decidieron emprender una huida hacia adelante o hacia ninguna parte acabando por convertirse en otro más de los famosos enemigos públicos de aquella época. A nuestra pareja, como reza el epitafio que parece ser sugirió el mismo Clyde para su tumba (que también es la de su hermano "Buck", que pasaba por allí y se unió a las correrías de nuestro dúo junto con su señora para acabar compartiendo una morada eterna fraterna), no la hemos olvidado y hay que decir que la peliculita que traigo en esta entrada tiene algo que ver en el asunto. La visión romántica que de la pareja filmó Penn conectó con la juventud de su país de tal manera que Bonnie y Clyde pasaron a ser una especie de héroes contraculturales. Eso se llama estar en el sitio preciso  y en el momento adecuado. Todo un pelotazo que costó lo suyo, pero como el guapo de Beatty que se jugaba los cuartos con su película no se arrugó e insistió e insistió para que se reestrenara, pues, eso, que se salió con la suya: re-estreno y gol. Pero no sólo en la taquilla, es que el cine de Hollywood a partir de aquí cambió y cambió. Mucha modernidad pero ahí estaban los financieros y magnates frotándose las manos porque por fin habían encontrado como hincar el diente a los contestarios jovencitos USA. Así que la Vieja Guardia tuvo que dejar paso al "Nuevo Hollywú" capitaneado por tipos como Penn que se forjan en la TV y el teatro y absorben las influencias europeas de la "Nueva Ola" y conectan con el sentimiento "anti-establishment". El ejemplo es esta producción "retro" estudiada y cuidada en su factura formal á la europea que describe a los dos proscritos de la Depresión como jóvenes rebeldes ahítos de monotonía vital y con ganas de pasárselo bien (y no trabajar, al menos eso parece con Clyde y al loro con esto porque es uno de los detalles ambiguos que van apareciendo según nuestros anti-héroes van de tropelía en tropelía); bip, chxzxbp-bip-bip: conexión juventud-Hollywood conseguida. Y ahora un interludio musical de otro dúo con otra Bonnie, todo por hacer esto más ameno y mantener al lector/a entretenido/a:


El hombre en las yemas de cuyos dedos quiere reencarnarse Woody Allen, esto es, el guapo de Beatty, hizo diana (me refiero a la hora de producir esta película) y muchas cosas cambiaron en Hollywú. Una nueva manera de hacer películas se abrió camino y ya con el código del amigo Hays de capa caída y su amansado epígono a punto de llegar el año siguiente se podían tratar tabúes como el...(sí, ¿a qué no se lo esperaban?) sexo. Y eso que aquí, al final, se suaviza la propuesta original de los guionistas que querían sumar de tres en tres, uds. ya me entienden, ¿no? Bueno, total, que sexo y rebeldía se mezclan con humor y violencia y tenemos el cóctel Bonnie y Clyde que seguro que en algún dispensario de combinados estará patentado y aparecerá en su carta, porque si nuestro dúo da nombre a cierta parafilia no veo el motivo por el que a un cocktail no se le pueda bautizar así, con su nombre, más bien me atrevería a asegurar que más de uno/una podrá confirmar su existencia en distintos lugares, en sus diferentes versiones y, si quiere, los efectos de sus efluvios.

"(...) Yo vivo en una sociedad violenta y me limito a expresar la violencia de esa sociedad. Mi lenguaje (...) es consecuencia del tiempo y del lugar donde me ha tocado vivir" A. Penn, La Habana, 1987.


Volviendo al tema principal, esto es, la película de Penn, el guapo de Beatty y cía, hay que pararse en la violencia que desprenden sus fotogramas tan cacareada ya desde su estreno. El delirante, impactante y notable y aclamado y polémico final con esa Danza de la Muerte que ejecutan los cuerpos ya inertes de Bonnie y Clyde no hace sino confirmar la cultura de una sociedad*, y algo así dijo el propio Penn cuando en una ocasión se le preguntó por la dosis de violencia que solían presentar sus películas**, todo un tipo que (sigo con auto-propaganda de este blog) ya había filmado un interesante e intenso drama mucho más realista que esta trova, la verdad. Y es que la idealización de los dos gánsteres es demasiado pero, mira, funcionó por esa conexión con la revolución sexual y las reivindicaciones contraculturales y creó hasta tendencias en la moda poniendo de ídem la boina de la guapísima de Faye que a mi modesto entender se sale con su Bonnie. Y, ya de paso, Michael J. Pollard también lo hace muy bien, y los malos (Denver Pyle y Dub Taylor ¿puede que estemos ante uno de los mejores castings según físico del actor y psicología del personaje?). Y ¡atención! aparece Gene Wilder en su debut cinero. ¿Los chicos? bueno, pues muy del Método, sobre todo el otro Gene.

Soy actor ¿sabes? del Método ¿sabes? realista ¿sabes? espero dar guerra ¿sabes?
Vamos con el humor, otro elemento que fue polémico cuando se estrenó la película. Mezclar una pizca de comedia con las fechorías de la Banda Barrow no sentó bien a más de uno por considerar que se frivolizaba el asunto y, en honor a la verdad, el ingrediente humorístico funciona a veces y en otras no (ese banjo, ese banjo). Pero el conjunto de la película es así, efectivo, correcto y hasta notable pero con deslices "tramposetes" (esa consumación, la redención de Bonnie con su voluntad de abandonar el lado oscuro, la visitita a la família que, aunque los verdaderos forajidos la hacían no creo que fuera en plan "to er mundo é güeno" y con parsimoniosa comilona -sobremesa incluida- y alguno más que no recuerdo o sí recuerdo pero por no hacerlo más largo no lo pongo) y su impacto se beneficia de la marejadilla social sesentera repleta de marchas, protestas, guerras y magnicidios. Un contenido más adulto que apela a la juventud, ese emergente nicho de mercado, ávido de moteros, festivales y graduaciones (y he aquí uno de los juegos tartuferos de esta entrada: ¿quién adivinará el título de tres películas dedicadas a estas tan dispares -en apariencia- temáticas pero que quedan unidas por su carácter contrario a la autoridad, en otras palabras, rebelde y juvenil?) junto con unos toques de esencia francesa, todo vertido en la misma marmita en la que espera un tono burlón con ketchup, algo de comentario social y un pelín de crítica de la misma especie, más idealizar a los bandoleros y encarnarlos en los más que guapos Warren y Faye, hicieron de Bonnie y Clyde héroes de la contracultura sesentera y de rebote y tras la ola neoliberal reagatatcheriana o, vaya usted a saber, por la misma naturaleza humana inclinada al souvenir y mercantileo, acaben como nuestros modernos rastros de cassettes, camisetas, plantas y piezas de menaje. De famosos a héroes populares pasando por reclamo para el mercadito de los domingos, un camino que seguro que ni Bonnie ni Clyde pudieron imaginar recorrer.

Llena el depósito que vamos camino de la fama
Pero, mira tú, la película de Penn, del guapo de Beatty y cía aguanta el paso del tiempo y en estos días en que el sexo y la violencia y otras cosas son el pan nuestro de cada día en muchas manifestaciones culturales-artísticas se puede ver y es que, lejos de ser un misterio sin resolver, se trata de una película con ritmo (puede resultar pedante pero ojito con el trabajo de Dede Allen, que como el lector tenaz y fiel habrá comprobado en la ficha técnica linkeada que vuelvo a linkear es el montador del meollo), estilosa -no sólo en los trapitos, mirada retro-nostálgica y demás sino en la estética cinematográfica (Penn, el guapo de Beatty y cía prestan atención al cómo se cuenta la historia y abren el cine USA al esteticismo influido por el cine que se hacía por ahí***)-, y combina una historia romántica protagonizada por dos jóvenes enamorados, incomprendidos e inconformistas  y pintados como simpáticos (con sus problemillas y angustias, vaya, como todo hijo de vecino) con cierto realismo sanguinolento (no, amantes del Gore, no se trata de eso, pero esta es una de las primeras veces que el ketchup-sangre sale de las heridas), algo de road-movie y acción, si se quiere algo de morriña por el cine de gánsteres (me viene al pelo recordar esta-mi entrada que también hace referencia al tema gansteril y su impacto legislativo) y humor más o menos acertado (hombre, tampoco se crean que estamos en el Bizarro). Y si se añade ese final trágico que nadie olvida y a los JASP del guapo de Beatty y la guapa de Faye (guapos-estrellas de finales de los sesenta-principios de los setenta que son y quedan muy resultones) para hacer de niños malos y aburridos que quieren vivir al límite y ser famosos en temporada de vacas flacas, pues, tenemos una película también resultona con la que podremos degustar un buen tartufo.

Para algunos la búsqueda del tartufo nunca puede terminar bien.
Y, ahora los ***:
*) Sigo haciendo auto-publicidad de este blog,
**) Ver pie de la foto del estado del coche de los forajidos reales tras la emboscada que les costó la vida (o la misma foto o este enlace)
***) Lo que da pie al segundo juego tartufero: ¿Cuáles son esas magnas y modernas influencias?

Y, para rematar una interesante información que vuelve a dar pie a un no menos interesante juego tartufero:

¿A qué variedad de manzana pertenece el bello ejemplar al que el guapo de Beatty hinca el diente mientras la guapa Faye se lo sostiene con la mano? ¡Allá ellos si prefieren las manzanas a los tartufos!

Las imágenes y el vídeo se han encontrado en la Red tras búsqueda con Google y se utilizan únicamente con fines de ilustración. Los derechos pertenecen a los creadores.